(四) 純形象之路：培根的“第三條道路”

在創作階段，培根走了“第三條道路”——將圖像變成“意象”（image）或純形象（figure）的現代繪畫道路，以此擺脫傳統繪畫的具象（figurative）之路。德勒茲認為，傳統具象的繪畫作為一種“模仿現實”的具象繪畫，陷入了“具體性”、“圖解性”和“敘述性”的泥沼，繪畫變成了如圖像般的事實——圖畫死在了畫布上，圖像被困在圖畫表面之靜態和封閉的結構之中，形象無法施展其內在的充盈的力量，畫面的表現力被限定為外在於意象的故事和構圖中，圖像成為了某種事實。

德勒茲認為有兩種辦法能夠打破具象化（形象化）詛咒：“通過抽象達到純粹的形式”或“抽取或孤立形象而達到純形象性” 7 。前面一條路是抽象主義藝術普遍踐行的道路，而後面一條路是培根的道路。在這里需要區分“形象”、“形象化”、“意象”這一組詞匯。形象（figure）是指其自身蘊含無窮的創造動力和意義的繪畫對象，它等同於培根畫中的意象（image, “figure =image”）8 。而形象化是形象的反面，指毫無表現力的具象。培根是如何將形象從 “具象的”那里搶過來，走出第三條路的？德勒茲通過解培根繪畫中三大元素及其之間的相互作用關係給出答案。

培根的畫作中總是有三種並存的元素：作為起空間作用的材質結構的色彩平塗；形象，諸多形象和它們的事實；圓形或多邊形的輪廓或場地。9  德勒茲看到的了這三種要素彼此互動帶出畫面的兩種運動，這兩種運動首先回答了我們的疑問：若培根走第三條道路，使繪畫本身不再講述一個故事，“那麽，畢竟發生了什麽，這發生了什麽決定了繪畫的運轉”。10 第一種運動是結構向著形象的田徑運動：“平塗結構被卷入了一種運動中，成為圓柱形；它圍繞著輪廓、圍繞著場地而卷了起來；而且，它將形象包裹、囚禁起來，而形象以全部的力量去配合這一運動”，在這種畫面中，往往會有一個作為“見證人”的觀眾，身體的自我封閉可以被看做是將觀眾排除在外的努力（見 1978《繪畫》）。而第二種運動更為常見，這是身體逃離自身與平塗匯合的田徑運動：動力來自於身體內部，身體成為運動的源泉，而不從結構那里等待什麽。在這種畫面中，我們會看到作為場地、輪廓的延伸的“工具”——洗臉池、雨傘、鏡子、針管等物品，身體以之作為逃遁點逃離。（1976《洗臉池旁的男子》）正是兩種運動在每時每刻都把真實的圖像轉到（培根畫中的）身體上，使形象被分離出來，以構成了形象。

在 20 世紀中後期的繪畫界，培根無疑是時代潮流中的異類，他在抽象表現主義頂峰的年代仍然堅持畫人體，然而他筆下的絕對孤獨的身體、痙攣變形的身體又成為了一種培根式的符號。培根畫的“野性的人”往往肉體飽滿、色彩艷麗、造型扭捏，他們是圓形中的癱瘓者（1970《三聯畫》中）；是遛彎的醒遊者（1965《34》）；是試圖從嘴、肛門、胸膛等身體器官等逃脫的痙攣者（Seated Figure, 1974）；是要被雨傘、洗臉盆、注射器吸入的癲狂者（《3》、《80》）。進入到運動之中的種種身體無疑都遭遇變形，它們雖然保留著某種客觀形狀，但卻呈現出一種逃離具象的企圖。 

7 《感覺的邏輯》，德勒茲著．董強譯，第 7 頁。
8 本文將形象與意象等同，主要是從根本上它們都反映出事件。Image 其實是德勒茲在《影像II》的概念………………
9 《感覺的邏輯》，第 19 頁。
10 同上。