在本雅明看來, 這種現代體驗已經把傳統藝術的那種韻味徹底消散了。如果我們以震驚的體驗來看待整個現代主義藝術, 一個顯而易見的傾向是, 震驚可謂是現代主義藝術的主導風格。藝術家非但不避而遠之, 反而是趨之若鶩。



熱衷於震驚體驗及其表達, 與現代日常生活經驗有何聯系呢? 如果我們把本雅明的震驚描述與西方現代主義的另一種表述——恐懼美學聯系起來, 恐怕可以找到一些合理的解釋。





與震驚體驗相近, 恐懼也是現代主義藝術和美學的一個重要特征, 這和傳統藝術截然不同。如果說震驚強調一種對日常生活的激烈反應和表征的話, 那麽, 恐懼的美學則關注藝術如何給人們帶來，日常生活的平庸和無聊所不具有的某種東西, 亦即一種英雄式的甚至殘酷的體驗。



這種美學有左右兩種形態: 左的恐懼美學對現存世界強烈不滿, 要求一種激進的變革, 是審美現代性的一種表現;…

既然語言的能指和所指，是人為地約定的, 那麽, 運用語言的寫作以及各種作品, 也同樣是人為的; 既然是人為的, 那麽, 一切就都不是一成不變的, 包括資產階級的社會和文化秩序本身, 也同樣是可以改變的。



這里我們看到了，巴爾特結構主義理論中的布萊希特動力學觀念的深刻影響。在巴爾特的思想中, 通過對文學語言人為約定性的肯定, 來揭示人們不但可以改變語言的用法, 而且可以通過這種改變來進一步改變這個世界, 改變人們看待世界的方法。



被資產階級作為經典而加以神聖化和永恒化的任何東西, 其實都不是不可改變的。這里, 我們注意到巴爾特理論的真實意圖, 那就是打碎日常經驗中那些習已為常的觀念, 借助於能指和所指關係的解析, 通過符號和社會潛在關係的揭露, 來破除人們認為一切都是“自然的”和不可改變的觀念。

不僅如此, 巴爾特還通過宣判“作者之死”來解放對文本意義解釋的壟斷, 進而解放了讀者,…

四、法蘭克福學派——救贖與“震驚”的美學

法蘭克福學派美學十分強調審美的現代性，就是與日常生活的意識形態相對抗。在阿多諾看來, 資本主義商品的生產和交換法則已廣泛滲透在日常生活之中, 體現為他為的原則和可替代原則, 而藝術本質上是自為的存在, 它是不可替代的自律存在。



因此, 現代主義藝術的審美現代性, 就呈現為一種對日常生活的否定功能。阿多諾認為, 日常生活的意識形態實際上，是啟蒙的工具理性發展到極端的產物, 理性壓制感性, 道德約束自由, 工具理性反過來統治主體自身, 啟蒙走向了它的反面, 其最極端的後果乃是法西斯主義及其奧斯威辛集中營。





在他看來, 面對資本主義社會的嚴峻現實, 破除工具理性壓制的有效手段之一乃是藝術, 因為藝術是一種世俗的救贖。所以, 現代主義藝術必然拋棄傳統藝術的模仿原則而走向抽象性。



在此基礎上,…

三、先鋒派的藝術哲學——“非人化”

從歷史角度說, 對審美現代性特征作出理論上最早系統表述的, 也許是西班牙哲學家奧爾特加。他率先對先鋒派藝術(他稱之為“新藝術”)進行了界定。在他看來, 20世紀西方社會和文化出現了巨大的變遷, 突出地體現在大眾的出現, 這些沒有差別的“平均人”充斥在社會的各個角落。



過去只是少數達官顯貴出入的場所, 如今人頭攢動。大眾的出現導致了文化的分裂, 先鋒派藝術和大眾文化截然對立。前者是為“選擇的少數”而存在的, 而後者則是大眾的消費方式。奧爾特加發現, 以前藝術從不流行到流行有一個逐漸轉變的過程, 但新藝術則注定是不流行的, 根本原因就在於它不是大眾的文化。

新藝術與大眾文化的對立, 不只是藝術與其受眾關係的體現;…

以下, 本文以現代美學中幾種重要的學說為線索, 進一步考察審美現代性的真義。

二、唯美主義——“為藝術而藝術”

唯美主義是現代性意識的最初形態之一。從文化的現代性角度看, 唯美主義提出的一系列命題都帶有革命性。假使說康德率先在哲學上，提出了審美無功利性的命題, 那麽, 從嚴格意義上說, 唯美主義是率先實踐這種美學觀的文學派別。



首先, 唯美主義率先提出了“為藝術而藝術”的口號。從戈蒂耶到王爾德再到佩特, “為藝術而藝術”可以說是一個基本主題, 它隱含著一個重要的訴求, 那就是把藝術和非藝術區分開來。



這種區分一方面反映在最早的一批現代主義者，對現存的資產階級道德的鄙視中, 力求把藝術從道德的約束中解脫出來; 另一方面,…

一、問題的提出

從歷史角度說, 藝術作為人類文化一個不可或缺的重要組成部分, 是與社會生活密不可分地聯系在一起的。審美發生學的研究已經證實, 藝術的基本社會功能就是協同功能, 通過藝術活動來教化社會成員, 協調社會關係, 傳遞文化、道德和行為方式, 溝通社會成員之間的情感聯系。這種功能我們可以在原始藝術、古典藝術甚至一切前現代藝術中清楚地看到。 

在前現代, 藝術與社會的功能關係基本上是協調一致的。雖然在傳統文化中不乏反抗現存社會的藝術, 特別是面臨巨大變遷的時代的藝術, 但從總體上說, 藝術和社會成員的日常生活及其意識形態是基本吻合的。



倘使我們把藝術和社會的這種功能關係，視作藝術的基本發展線索, 那麽,…

用什麼詞語來表達，你就是什麼人？



1900的年代，海明威用《老人與海》裏硬邦邦的詞匯表達他的雄性；波普爾用自由主義的詞匯概念，表達他的反對社會主義的新神學。



這些恢弘的辯爭，主義的較量----曾經是哲學、文學界的主流話語，但是這些“輝煌敘事”，在後現代的哲學中卻被大大質疑！ 與興起的新史學重視歷史的細節一樣，學術的風潮發生了轉向，“細瑣敘事”即是對以往宏大主題的反動，精微的文本解讀，歷史深處的心理探幽，無一不散發出新的學術魅力。（作者：解萍）





如何理解利奧塔關於“輝煌敘事（Grand narrative）”和“細瑣敘事…

要理解宏大敘事（grand narratives）和小敘事（little narratives），需要一些前置知識。首先，要了解利奧塔區分的兩種話語類型，分別是科學知識（scientific knowledge）和敘事知識（narrative knowledge）。



他認為兩者是並存的，科學用敘事的類型描述物理世界，人文科學（歷史學，社會學，心理學）用敘事描述過去，社會結構和自我。這兩者都是人類經驗和社會的基礎，它們告訴作為人類的我們是誰，我們的信念為何。…

參考書目

李金銓（1988）。《大眾傳播理論》（修訂四版）。台北：三民。

李順興（2001）。〈超文本閱讀空間之評析 -- 兼論非線性敘事議題〉。Intergrams:

Studies in languages and literatures, 3(1),

（ http://ir.lib.nchu.edu.tw/bitstream/11455/88242/1/87828-2.pdf ）上網日期：

2016 年 2 月 24 日。

石安伶、李政忠（2014）。〈雙重消費、多重愉悅：小說改編電影之互文／互媒愉悅經驗〉。《新聞學研究》，118: 1-53。

江靜之（2014）。〈電視全球暖化新聞之多媒材分析初探：以 TVBS【搶救地球】特別報導為例〉。《新聞學研究》，120:…

在此同時，圖三所示之晶體上下端點顯露了個人及社群敘事時如何得有相近敘事及傳播行動，其幕後的敘事力量可以解釋為何傳播行動有時形成巨大文化力量而席捲多數人參與（如「318 學運」的號召），另時則壟斷視聽覺符號而大量產製與消費特定敘事內容與類型的現象（如前述「小河馬歐文」的感人故事）；此皆因這些廣受歡迎的敘事具有公理原則或好玩有趣、緊貼生活儀式或深植意識原型而使人難以挑戰且易沉溺其中。

另一方面，在輕薄短小、極端個人化與速成氛圍下，小群、小眾間的敘事傳播行動（如臉書上的個人轉載）則要等待敘事條件成熟後才有機會脫離「碎片化」或被主流排擠的命運。可是基於前述非線性的複雜因素，這種看似輕微的聲音或敘事行動仍可能具有翻轉及替換主流敘事的潛力（如 2015…

但在「真」與「好」的偏好之間，新聞敘事的報導者（如記者、編輯）猶應注意倫理議題，此點早在 Craig（2006）近作即已論及（尤其第一章）。如其所言，「敘事新聞…給新聞記者留下了諸多挑戰，如要講多少有關消息來源的描述與引述，或在如實的新聞內容裡寫得像是小說一樣吸引人」（p. 2）。Craig 認為，「若記者與編輯能盡可能在新聞中納入各樣聲音，將有助於更細緻地訴說真相，同時展現他／她們對邊緣團體的憐憫」（引自江靜之，2009，頁 349）。換言之，報導「真相」與具有「憐憫之心」（此即新聞之美的考量）兩者並非互斥而應「相輔相成」，誠哉斯言。

五、文化壟斷及碎片化敘事現象同存互參…

換言之，如《詩經》、史詩、遊唱詩人作品等敘事行為皆能滿足社

會人精神生活對情感的需求，也是具體的「社會生活的再現」。同理觀    之，紀實敘事如不同類型之新聞報導當也如是，不但提供資訊且也豐富了閱聽眾之情／感需求。

兩位作者（陳秉璋、陳信木，1993）並也指出，無論起於功利或實用目的，敘事有消減疲憊和勞累的社會功能。早期始於宗教儀式與巫術而滿足社會人情需求之敘事行為，一旦發展出個別特徵即脫離原有宗教或社會活動而獨立發展成特殊文學、音樂、美術、戲劇等形式。成熟的文藝活動不僅不再受限於宗教、社會，甚至回饋到社會各個面向並直接、間接地影響整體社會。…

四、敘事傳播之內涵兼具理性與情感

無論何種類型，從新聞報導到廣告敘事，傳播內涵總在有意無意間傳達著生命經驗與情感因而具有生活實用知識價值，從簡單的選擇到重要的決策皆能提示也引導著人們的行動（汪濟生，1987；LeDoux, 1996／洪蘭譯，2001）。

若借用 Leo Tolstoy（托爾斯泰）之語，敘事總是「傳達著具感染力的情感」（引自 Banach, n.d., 2015）。這種情感不僅是聽、說、讀、寫的符號運用與解讀的苗圃，更是人們選擇從事敘事的理由。依 Langer（1953／劉大基、傅志強、周發祥譯，1991），敘事應是情感的外顯符號形式；傳播內容亦不例外。…

然而無論哪一類型之內容皆具故事情節，以致於不同使用者皆可透過這些媒介進而感受敘事所能帶來的「理性」、「情感」（如美感、快感）、「涉入感」（如黏著性）、「互動性」等（見圖一外層），只是程度差異不同而已。某些媒介故事傳遞之「理性」較多（如新聞紀實報導），而另些媒介之故事情節較易引發敘事者與接收者間的互動與施情感交流（如電影、戲劇），而更新的媒介（如電玩）則可能讓使用者有較多「涉入感」，易於長期「黏著」於故事情節並積極與他人互動（參見本文圖三）。若詳述分析圖一猶可推知：

第一，內圈是明顯可見的傳播行動，也是參與敘事傳播者直接可被看見的傳播行為，如觀看電影、製作繪本、閱讀新聞、撰寫文章、拍攝紀錄片、玩數位行動 Ingress（中文暫譯「虛擬入口」）遊戲等，係以主…

二、傳播與敘事論之交錯應用愈形密切

由上節所述觀之，敘事大量跨界之因實得力於數位匯流後的傳播方式愈形便利普及，也得自敘事學與傳播學分別經歷了文學的結構主義、文化理論、解構主義、後現代主義之影響而各自重新尋找出路（唐偉勝，2013）。

已如前述，敘事研究與傳播領域各自承繼著多個不同學門的影響， 如今在數位匯流下又各自整合了其與新科技輻輳後的新理論與新應用研究，展現了前所未有的全新局面。然而迄今為止，學界仍在期待「後敘事學」的確切定義。

如 Sommer（2012）曾經指出，「後經典敘事學」（post-classical narratology）正嘗試提出「搞渾沌：敘事學大統一場論」（「GUFTON,   or Grand Unified Field…

三、「非線性傳播」之敘事複雜系統興起

如前節所述，近代傳播概念已是多元、多方且多重往返的過程，在人物、視角、時空、情境、互動對象等多面向共同相互影響、撞擊的情況下，同樣的事件可以產出無限可能的敘事形式與回饋。更因快速移動且共享、共構的特徵，敘事行為顯示出如上節提及之「邊界模糊」特性，其理論地景也與前殊有不同。

舉例來說，傳播（媒介）過去一向是權力的象徵甚至與歷史上的帝國興衰密切相關（曹定人，1993／Innis,…

這些文學戲劇故事不但跨越了時間與空間，實則又曾跨越文字而運用不同媒材變化轉為不同藝術形式，如德國孟德爾頌 1825 年根據《仲

夏夜之夢》改編為樂曲，法國白遼士 1846 年寫出《浮士德》歌劇，美國百老匯 1987 年演出《悲慘世界》歌舞劇，英國 BBC 在 1973 年則製播了《戰爭與和平》電視連續劇。

這些著作的改編至今仍反覆上演著，如 2011 年俄國導演推出威尼斯影展獲獎電影《浮士德》；⁷ 韓國劇團在遠東演出現代版韓文《仲夏夜之夢》並曾在 2012 年回流英國上演。⁸ 及至 2013 年，台灣科技大學學生從事時空背景的改編後演出台灣版《悲慘世界》，⁹ 英國 BBC 電視在 2015 年再次重新製作播演全新電視連續劇《戰爭與和平》。^10…

一、敘事之「跨界」移動及流變現象愈形顯著



「跨界」指從原有範圍（無論抽象意識或實體）涉足到另一領域， 如將原有敘事內容以不同媒材、組織方式或媒介（平台）再述或轉述之，因而跨界移動與內容形式的變化是「敘事傳播」首應關注的特質。在傳播媒介愈形發達的此刻，小說、電影、電視劇、漫畫甚至新聞報導等俱都顯示了大量快速流動的跨界現象，亦即任何故事經過移接、轉嫁後，新的故事具有多個創新或可追尋的來源，顯示各種「改編」替換了部分或全部媒材及符號的形式與組織。

舉例來說，2004 年 12 月 26…

施植明（1993，頁 xiii／Morin, 1990）繼而指出，「知識並不是世界的倒影而是我們與宇宙之間的對話。我們的真實世界是我們心靈的真實世界，將永遠無法摒除混亂。…理論並非知識的終結，而是可能的出發點」。

而據 Morin（1990／施植明譯，1993），現代科學思維排除了含糊、不確定與混亂後實則僅僅揭露了現象所遵循的簡單秩序。但人們猶需整合所有簡化的思考方式，摒除支解、約簡、單一與盲目的結果進而追求多元向度的知識。在體認所有知識都是未完成與不完備的情況下， Morin 認為要盡力將研究客體放在適當脈絡（context）裡，將過去的事實與可能的變化整合起來重新思考真理與知識。

而如…

五、小結：網路時代的多樣化敘事傳播現象

由是觀之，隨著傳播型態的多元化，傳統以單一媒介說故事（如報紙或電視新聞）之傳播型態早已褪色，取而代之的則是類似上引「遊戲式傳播」帶來之不同媒介間的「互媒性」（intermediality），指「某一文本被另一組文本引述、重構而增加新文本意義」；（見賴玉釵， 2015，頁 1）、「互文性」（intertextuality），指「一個特定的文本運作空間中，有些話語（utterance）是從別的文本中借用過來的，而這些話語將會另外再滋生其他的文本」（見石安伶、李政忠，2014，頁9）、「多媒性」（multimodality），指如何透過多種媒材如語言、文字、圖／影像、聲音來述說同一故事（見江靜之，2014）、「跨媒性」（transmediality；參見唐士哲，2014，頁 28-31）等現象（見 Grishakova & Ryan, 2010…