一、問題的提出

從歷史角度說, 藝術作為人類文化一個不可或缺的重要組成部分, 是與社會生活密不可分地聯系在一起的。審美發生學的研究已經證實, 藝術的基本社會功能就是協同功能, 通過藝術活動來教化社會成員, 協調社會關係, 傳遞文化、道德和行為方式, 溝通社會成員之間的情感聯系。這種功能我們可以在原始藝術、古典藝術甚至一切前現代藝術中清楚地看到。 

在前現代, 藝術與社會的功能關係基本上是協調一致的。雖然在傳統文化中不乏反抗現存社會的藝術, 特別是面臨巨大變遷的時代的藝術, 但從總體上說, 藝術和社會成員的日常生活及其意識形態是基本吻合的。

倘使我們把藝術和社會的這種功能關係，視作藝術的基本發展線索, 那麽, 面對西方現代主義藝術, 我們便不難發現一個重大的轉變, 那就是現代主義藝術的基本面貌，顯然有別於傳統藝術: 與其說它與社會相一致, 毋寧說它與社會處於尖銳的對立之中。從詩集《惡之花》到小說《尤利西斯》, 從繪畫《阿維儂少女》到勛伯格的音樂, 我們可以清楚地看到藝術和日常生活的對立與反抗。 

如果我們把現代主義視為一個總的文化風格, 一種文化大風格, 那麽, 其總體上對日常生活的否定傾向十分明顯。這不但體現在主張藝術不是生活本身, 表現出對藝術是生活的模仿的古典觀念的深刻反叛, 而且直接把古典的模仿原則顛倒過來: 不是藝術模仿生活, 而是生活模仿藝術。

藝術不必再跟著日常現實的腳步亦步亦趨。不僅如此, 美學中那些被認為天經地義的原則, 也在現代藝術無所顧忌的創新和實驗中被打破了。

感性與理性相對抗, 個體對社會進行抗拒, 英雄主義對庸人哲學加以批判, 新奇的追求取代了對經典的崇拜和規範的恪守, 非現實的、理想的和烏托邦的審美世界，徹底打碎了以日常經驗為基礎的古典藝術。

恰如尼采“重估一切價值”的吶喊一樣, 現代主義藝術是日常生活的徹底背離和顛覆, 熟悉的世界和生活逐漸在藝術中消失了, 取而代之的是一個陌生的烏托邦。

然而, 我們的疑問是, 在現代主義階段, 藝術變成為現代日常生活的顛覆力量和否定力量, 這何以可能? 換一種問法, 審美的現代性為何與審美的傳統性斷裂開來? 

現代性是一個非常複雜的文化範疇, 它既是一個歷史概念, 又是一個邏輯範疇。自啟蒙時代以來, 現代性就一直呈現為兩種不同力量較量的場所。一種是啟蒙的現代性, 它體現為理性的勝利, 呈現為以數學為代表的文化, 是科學技術對自然和社會的全面征服。

從社會學角度看, 用韋伯的理論來描述, 這種現代性的展開, 就是“去魅”與’合理化”的過程。然而, 啟蒙的現代性誕生伊始, 一種相反的力量似乎也就隨之降生, 並隨著啟蒙現代性的全面擴展而得到了進一步的加強, 這種現代性可以表述為文化現代性或審美現代性。 

審美的現代性從一開始就是啟蒙現代性的對立面。卡利奈斯庫指出, 波德萊爾是第一個用審美現代性來對抗傳統、對抗資產階級文明的現代性藝術家, 他提出現代性就是“過渡、短暫和偶然”。

“現代性已經打開了一條，通向反叛的先鋒派之路, 同時, 現代性又反過來反對它自身, 通過把自己視為頹廢, 進而將其內在的深刻危機感戲劇化了。”

“在其最寬泛的意義上說, 現代性乃是一系列對應的價值之間，不可調和的對抗的反映……審美的現代性揭示了其深刻的危機感，和有別於另一種現代性的根據, 這另一種現代性因其客觀性和合理性, 在宗教衰亡後缺乏任何迫切的道德上的和形而上學的合法性。”(Matei Calinescu, Five Faces of Modernity, Durham: Duke University Press, 1987, p.5)

這里, 卡利奈斯庫揭示了兩種現代性之間不可調和的衝突。現代主義藝術就是以感性主義、個性主義、神秘主義、多變和短暫, 來反抗日益合理化和刻板的日常生活。