搜狐文化：魯迅是徹底反傳統的麽？

孫郁：魯迅對中國傳統文化有相當的繼承，他的詞當中使用文言白話相間的表達格式，還有他的韻律表達都是中國傳統的一些東西。他翻譯尼采用的是莊子和列子的語言，他覺得用別的語言對應不了尼采的思想。他在介紹域外文學的時候，同時也激活了對母語的認識。魯迅表面上反傳統，實際上他真正繼承了中國傳統的好東西。…

搜狐按：“假如先生面前站著一個中學生，處此內憂外患交迫的非常時代，將對他講怎樣的話，作努力的方針？”編輯先生：請先生也許我回問你一句，就是：我們現在有言論的自由麽？假如先生說“不”，那麽我知道一定也不會怪我不作聲的。假如先生意以“面前站著一個中學生”之名，一定要逼我說一點，那麽，我說：第一步要努力爭取言論的自由。

這是1932年發表的魯迅先生的文章《答中學生雜誌問》。四年之後魯迅先生去世。先生1925年發表的《墓碣文》集中呈現了他的品質：於浩歌狂熱之際中寒; 於天上看見深淵。於一切眼中看見無所有; 於無所希望中得救。…

這種淒清，在作者死的前一年寫的《雨》裏，達到了頂點。作者孤獨地躺在暴風雨中，聽著暴風雨打著茅棚、蘆葦，想到自己的生，以及曾經愛過的人，深切地感到了死，以及徹底的寂滅：

雨，深夜的雨，不是別的而只是暴雨

打著這淒涼的茅棚、孤獨，和我

再次想起來我終會死去

既不能聽見這雨也不能向它致謝

 …

在這裏，對於永恒的家的渴望仿佛得到了安慰。“我”在人、畜、機器、鳥兒、孩子和幽靈中間感到“國王”般自由自在，“我們”處於一種後來海德格爾所說的天地人神大和諧之中。（註意，不同的是，在托馬斯這裏出現了“機器”的形象，“機器”也人性化了。）我相信，作者是在戰爭的氣氛裏感受到了時時可能降臨的死，從而根本地從“存在”的地平線上打量世界（陌生的街道），意識到就“我”與“這個”世界此際“共存”而言，是共處於“存在之家”裏的。詩人在“感受性”上切身地“體會”到了從柏拉圖到奧古斯丁到艾克哈特所領略過的“存在的善”或“存在的美”或“存在的甜蜜”。這種存在的善只有在面臨徹底的虛無，即死亡時，才會更深切地湧現在意識的地平線上。…

英國是世界上最早實現工業化的國家，像火車這樣的現代運輸機器，是最早在英國出現的。詩人們又是如何對待這類現代機器的呢？在奧登們大規模地將高壓線、火炮這類形象輸入到詩歌中之前，處於一戰前夕的“鄉村詩人”托馬斯在其詩中以相當自然的方式將火車的形象與中世紀的上帝形象作了調和，我們可以將這視為詩歌心智在完全現代化地“祛魅”之前的詩意化處理。之後，經奧登到拉金，這種帶著古典理想的詩意化就不復存了，有的只是拉金在火車上看到的工業廢物和被汙染了的郊區景象（《降臨節婚禮》）。看看托馬斯寫於1915年的《抱負》。作者寫三月裏的一個山谷的早晨，先是鳥類醒過來，接著是有煙冒起，高於林子和牧場：

一列火車呼嘯著穿過這山谷，在身後卷起並…

可是尤其缺乏的，還不只是對於客觀自然的純然忘我、投入的觀察與融入，而是缺乏完整的世界觀，缺乏支撐著我們觀物的有機的深層機制，因此我們會隨波逐流，跟著泊來的一點後現代主義、解構主義叫囂“無深度寫作”、“取消深度”，從而使得我們的詩只剩下光禿禿的一堆物象（並且往往只是現代消費人的欲望對象），只剩下一堆支離破碎的“欲望符號”，而在根本上處於心智的“荒原”裏。對於一個中國詩人來說，既沒有了自己的詩教傳統，也沒有了源於西方深厚的宗教、人文教養的古典詩和現代詩的厚重感，從而處於雙重的“失落”之中。此時回憶托馬斯這個幾被遺忘的詩人，實在是具有很重大的現實意義的。

對於日常景象的刻畫，竟然透露出神秘的感覺，這在托馬斯的代表作《艾德爾斯特洛普》有較集中的顯露。艾德爾斯特洛普是一個站名，位於格洛斯特郡，在牛津西南鐵路線上。這首詩是作者1917年寫的，回憶他有一次乘火車經過艾德爾斯特洛普小站時的所見所聞：…

英國現代詩人中，出了三個“托馬斯”：一個是中國讀者很熟悉的迪蘭•托馬斯，另外兩個則很少有人知道，他們一個是R.S.托馬斯，一個是愛德華·托馬斯。我們這裏說的是最後一位托馬斯。已故的王佐良教授曾在其《英國詩史》中提到托馬斯兩首詩，《櫻桃樹》和《梟》。在幾本英美詩選中可以散見到托馬斯的短詩，但國內較系統的介紹目前似乎還沒有。

愛德華·托馬斯（Edward Thomas, 1878-1917）於…

風趣（Houmour） 不就是快樂（Joy）。莎士比亞劇本中的伏斯達夫(Falsetaff)不就是儉貴思…

近來偶然讀陸放翁的詞集，他有一首鷓鴣天：

“看盡巴山看蜀山，子規江上過春殘。



慣眠古驛常安枕，熟聽陽關不慘顏。



慵服氣，懶燒丹；不妨青鬢戲人間。



秘傳一字神仙訣，說與君知只是‘玩’” 。…

有水泥、有磚頭，更要有青藤、樹木和花草

誰是城市最理想的書寫者？

閻晶明分析道，文人各有抱負，有的天生想走出去，胸懷天下；有的執著於一處，把一個小小的世界翻遍；有的永遠只說家鄉，既是家鄉的研究者、歌頌者、也是家鄉的文化守護者和辯護者。閻晶明認為，這樣的寫作者擁有“鄉賢情結”。



                                                           …

“太陽底下沒新事”——人世間總是有一些差不多的事情在改頭換面、不停地循環下去。文學表達上，故事的元素可以不停地組合，各種奇怪的故事也就出來了。不過世上的故事講來講去也就是那麽多，可見真正的新意不在故事上。怎樣把這個世界最大的隱秘揭示出來，依靠的還是「細節」與「超細節」——這才是詩性的極致。

於是我們發現了自己的窘境：現在常常憂慮的不是知道得太少，而是知道得太多，連風裏都是各種各樣的聲音。如果想做一個保有巨大創造力和思悟力的人，還是需要想想這兩個字：清寂。可以理解美國那個梭羅跑到湖邊林子裏封閉自己的奧妙，他種地寫作，想些事情，清心寡欲。這果然使他聰明了許多，比別人特殊了一些。…

詩性的話語是以美感為原則，它所表現出的節奏、隱喻、意象和象征，以其感性及或然性來感染人。

亞里士多德在《詩學》中說：“言語的美在於明晰而不致流於平庸。用普通詞語組成的言語最明晰，但卻顯得平淡無奇。”所謂“普通詞語組成的言語”，用今天的話說，最大的交集就是公共話語。…

赤裸的女人，黑膚色的女人

你的穿著、是你的膚色，它是生命；是你的體態，它是美！

我在你的保護下長大成人；你溫柔的雙手蒙過我的眼睛。

現在，在這仲夏時節，在這正午時分，我從高高的灼熱的山口上發現了你，我的希望之鄉

你的美猶如雄鷹的閃光，擊中了我的心窩。

赤裸的女人，黝黑的女人…

雨燕，

翅膀過於寬闊，

繞著房屋歡歌盤旋，

心也一樣。

它使雷電枯竭，

它在晴空播種。

它若觸著地面，

便會粉身碎骨。…

2 眾神都走了，宙斯從我身邊經過，那時正是萬籟俱寂的子夜時分。風兒席卷著枯葉。枯葉飛舞起來擦去了天上的星星。宙斯走過來。他款款而行，跟人一樣，可他說起話來像流水。他對我說：「小鬼，我要到山民家裏去放牛。」



5　晌午，風兒死了。從高高的天空中飄下一朵花，我不認識。花兒，你是誰?



「我是阿耳忒彌斯，一個農婦。風挾著我，我飄然而起，飛上了天空。」



「花兒，我認識一個人，她與你同名。她是個女神。我與她很熟悉，她來這兒，我舔撫她的腳。她等待夜的降臨。當月牙兒隱入山那邊時，她像利刀一樣走進我。」





7…

也許，把世界看成是平的這一想法不是一個部落的記憶，也不是一個原型記憶，而是某種更為古老的東西——狐貍的記憶，蚯蚓的記憶，青苔的記憶。

跳或爬或一節一節弓起身子前行——穿過萬物平坦的表面——的記憶。

將大地看成圓的需要某種別的東西——站立起來! 那至此尚未發生。

好一個野獸之家!狐貍，長頸鹿，疣豬，這些不言而喻。可是，還有這些啊：細繩似的軀體，草葉和花朵似的軀體!大米草，聖誕耳蕨，士兵苔! 嗬，這兒來了蚱蜢，一個個圓趾、粗膝、大眼睛，越過一座座小小的尖山。…

總之詩與散文的分別在精神而不在有韻與否的形式。詩有“詩的”情緒，與“詩的”想像，我們一看，就知道，決不會與散文混雜的。

更具體的講來，據Rannie的《文體綱要》所說，詩與散文，小說，論文等的分別，約有五端：

一）詩比散文更相宜於知慧的創造。許多人都有一種強烈的創造沖動，想創造出以前沒有創造過的東西，而使之不朽；詩是他們更相當的創造物；因詩的形式較整齊，且詩中更容易傳達出自己的情感。…

在形式方面，許多人都以為不大重要；因為由歷史上觀察，詩的形式是常常的變更；如中國的詩，最初的古詩，有的有韻，有的無韻；字數也不一定。後來一變而為五言；後來一變而為七言；再後來，又變為“律”“絕”，必須是五言，或七言，並且必須是對偶；音節的平仄必須“二四六分明”；又後來，又變為“詩餘”——詞——又另有一種規定的metre。又如英國的詩Beowulf用的是“頂韻”；Chaucer的詩所用的韻也與以後的不同；自Henley受惠得曼的影響創作自由詩，詩的形式，更是變更了。…

散文詩在現在的根基，已經是很穩固的了。在一世紀以前，說散文詩不是詩，也許還有許多人贊成。但是立在現在而說這句話，不惟“無徵”，而且是太不合理。因為許多散文詩家的作品已經把“不韻則非詩”的信條打得粉碎了。

即以古代而論，詩也不一定必用韻。“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力於我何有哉”的歌，與所有各國古代的詩歌，都是沒有固定的rhythm，沒有固定的“平仄”或metre的。

如果必以有韻的辭句始得名為詩，則惠得曼（Walt Whitman）、卡本脫…