水成岩

水邊人想在岩上刻幾行字跡：

大孩子見小孩子可愛，

問母親“我從前也是這樣嗎?”

母親想起了自己發黃的照片…

《那棟大廈啊……》

“那棟完全由玻璃窗構築成的大廈必定禁錮著些什麼吧？”

站在遠處觀望的我低語，並迅速穿過匆忙而淡漠的人車進入大廈門口。找尋許久，竟連管理員也沒有。於是我走入唯一的電梯；發現這電梯只到頂樓……

走出電梯後我詫異的看到各色晦暗的燈光在附近走動。前方不遠處有一排白色欄桿；上面雕刻了許多各種不同姿態的獨角獸，還有一些形狀奇異的，不知名的陌生花卉……似乎在欄桿下有些什麼神秘………

相師

把你沒有信心的心交給我

把你有問題的掌上地理——

臉是氣象的江山 命運的形下

眉毛是飛起來或飛不起的翅膀

五官預告你未來的興亡

快把八字交給我加減乘除看看：…

一位朋友讀完《蒼蠅》之後對我說：“這首詩寫得相當冷靜，真夠狠、穩、準。”他一句話就把我處理這首詩的特殊手法道破。多年前，我曾想為自己建立一種“冷詩”的風格，我的“冷詩”觀念倒不拒絕隱喻，也不忽視意象的有效經營，只專注一點，即盡可能控制情緒的泛濫。當然詩人不是數學家，筆下不帶一點情感是不可能的，但學習如何把激情透過意象使其冷卻下來，卻是一個詩人必修的課程。



基本上我大部分的詩都可列入“冷詩”之類，一九五六年寫的《窗下》是一個例子，四十八年後（亦即二○○四年）寫的《蒼蠅》是另一個例子。這類詩的敘事性主要建立在“出人意料之外，又在情理之中”的戲劇手法上，《蒼蠅》這首詩如沒有最後兩行戲劇性的逆勢操作，必然會像讀一篇平鋪直敘的散文那樣寡味。…

魚——《中國畫》組詩之一

魚在紙上

一條魚，從畫師的筆下

給我帶來了河流

就是這條魚

從深深的靜默中升起

它穿過宋元、龍門…

礁石

一個浪，一個浪

無休止地撲過來

每一個浪都在它腳下

被打成碎沫，散開……

它的臉上和身上

像刀砍過的一樣…

小船

我指點他看

柳蔭里有一條小小的船。

加我一些小小的風，

可以把感情葬在其中。

我見那樣就寫那樣，

我也不必要山高水長。

 …

雨景

我心愛的雨景也多著呀：

春夜夢回時窗前的淅瀝；

急雨點打上蕉葉的聲音；

霧一般拂著人臉的雨絲；

從電光中潑下來的雷雨——

但將雨時的天我最愛了。…

家鄉



這回我又到了家鄉，

前面就是我的家鄉；

遠遠的凝著青翠一團；

眼前亂晃著幾根旗桿。



轉個灣小車推到溪旁，

嘶的一聲奔上了橋梁；

面前迎出些熟的笑容，…

近年來，不論在文章中，演講與座談會中，我都不遺餘力地為久已失落的漢語詩歌之美招魂，大聲疾呼把它那些純粹、精練、氣勢、神韻、意境、像徵、隱喻、妙悟、無理而妙、反常合道、言外之意、想像空間、多義性、朦朧美等詩的素質找回來，讓讀者在真正的詩中迷醉，沈思，讓詩的數量降低一些，詩的品質提高一些。這正是我對沈奇“重樹典律，再造傳統”之說的回應。在最近的拙作《創世紀的傳統》（見創世紀五十周年紀念特輯）一文中，我曾談到：“創世紀五十年來先跋涉過西方現代主義的高原，繼而撥開傳統的迷霧，重現古典的光輝，並試著以意象，像徵，超現實諸多手法，來表現中國古典詩中那種獨特之美。經過多年的實驗與調整，我們最終創造了一個詩的新傳統——中國現代詩。”…

詩人大多知道，西洋史詩采用的即是一種結構龐大的敘事體，只見敘事不見詩，詩被消滅於離離落落的散文語言之中，故這種史詩形式早就被現代詩所取代。我國古典詩中也不乏以敘事手法寫的詩，如李白的《長干行》，杜甫的《兵車行》，韓愈的《石鼓歌》，以及崔顥的：

君家何處住？妾住在橫塘，

停船暫借問，或恐是同鄉。

都是敘事詩。其實我也寫過一些敘事詩，如這首《窗下》：…

我最近寫了一首實驗性的生態詩：《蒼蠅》，我把它定性為敘事詩，也可以說它是以敘事手法寫的“主知”詩。這首詩的風格與我別的作品迥異，與一般講究精致意象，選擇暗示性強的像徵語言的現代詩也不一樣，語法與技巧平實得幾近散文。其實對我來說，這還真是一次新的實驗，現不妨談一談我寫這首詩的動機。

我們素知，“主知”與“主情”是臺灣早期現代詩運動中一個頗具爭議性的兩極話題，紀弦曾明顯地把“主知”列為“現代派六大信條”之一，但這只是一種相當吊詭的論點，因為包括紀弦本人在內，現代派幾位代表人物如方思、林泠、鄭愁予等都難以不無爭議地列入“主知”的陣營，當時即使以臺灣現代詩的整體風格來看，也不可能把一首詩作出如此二分法的理論性的辨析。當然，也並不是不可以這麽中庸性的認知：傳統詩美學側重抒情性，而現代主義詩美學比較強調知性，只是把一首詩強行界定為“抒情詩”或“知性詩”，確是多此一舉。…

金黃的稻束

金黃的稻束站在

割過的秋天的田里，

我想起無數個疲倦的母親，

黃昏路上我看見那皺了的美麗的臉，

收獲日的滿月在

高聳的樹巔上，…

不再增長的年輪,也就意味著柱子失去了生命的記憶。但詩句中沒有記憶的並非“柱子”,而是“石頭”,這便是意象的轉換：柱子撐起了石頭,搭成了古寺。詩人通過把柱子轉換為石頭,使石頭成為古寺的像徵。詩題名為《古寺》,詩中卻不出現這兩字,這正是整體像徵的思維特點。石頭或古寺乃非生命的客觀物質存在,詩人正是通過“柱子— 石頭—古寺”的意象轉換,把柱子的前身樹木的記憶（即年輪）特性,賦予了古寺。古寺原該有記憶,然而卻喪失了記憶。詩人想表達的就是,古寺不僅作為物質存在被廢棄了,它的精神（即記憶）也已失去,正如“消失的鐘聲”。…

“難道真摯的愛/將隨著船板一起腐爛/難道飛翔的靈魂/將終身監禁在自由的門檻”。非抒情不足以為詩,這絕非“現代主義”詩歌的品質,這種遏制不住的直接抒情衝動,破壞了意象整體所包含的朦朧之美。

整體像徵是試圖對對象進行整體把握的一種思維方式,而不只是一種手法,它要求以高度的抽象概括與精妙的藝術細節完美結合。《古寺》一詩,摒棄了朦朧詩慣常的抒情,保留了北島詩歌的思想力度,完美地體現了詩人駕馭整體像徵藝術思維的才能。詩如下：

消失的鐘聲

結成蛛網,在裂縫的柱子里…

朦朧詩被詩評家徐敬亞界定為“現代主義詩歌”①,但我以為,雖然朦朧詩使用了不少“現代主義”手法,卻因為運用得不自覺或不成熟,導致手法僅僅是手法,而未能使朦朧詩整體提升為真正的“現代主義”詩歌。北島是個例外,而他的例外之作也不多,《古寺》是最具代表的一首。

為了說明朦朧詩人對“現代主義”缺乏自覺意識,先來看一首舒婷的《船》：

一隻小船

不知什麽緣故…

一朵野花在荒原里開了又落了，

不想到這小生命，向著太陽發笑，

上帝給他的聰明他自己知道，

他的歡喜，他的詩，在風前輕搖。

一朵野花在荒原里開了又落了，

他看見青天，看不見自己的渺小，

聽慣風的溫柔，聽慣風的怒號，…

以上討論六篇先鋒詩歌文本，G1G2G3皆屬非定型文本，雖然《四行詩》具備4行4節的型格，實際並無規範功能。《咖啡館》是延展性結構寫法中表現最好的一篇，格局也龐大，《五畝地》則是斷續性結構寫法中企圖宏闊的作品，兩篇的缺陷主要都是基礎構成的界定不明，也就是碰觸到漢語詩歌的元素、規律的本質問題，尚待各方學者思考深入研磨，型構的基礎仍有待判準。



鍾鳴的《塞留古》比起他的敘事史詩《樹巢》，顯然收斂而成熟，可以判為準定型，涵容性、發展性都有可觀之處，期待創作實踐推動。北島的《明鏡》是五行體的代表作，5 行4節的格式頗有"定型"的企圖，北島另有5行2節的詩型，美學張力特殊，值得註目。朱文的《詠冬》是雙行體代表作，這個詩型的表現空間和節奏變化還有寬大腹地可以求索。先鋒詩歌的詩型如三行體、六行體尚有極豐美的文本風貌，等待後續研究。…

詩意空間是開放性的，允許滲透和參與，多多花用251行最後導向一個封閉區域，令人不解。當然宗教或信仰確然是開闊的，但詩就是詩，每一行都必須通得過詩意的驗證。嚴格說來漢語詩歌必須在兩行以內見真章，不然就枉費了漢語句構凝斂形象豐厚的優美形質，如果不能有效處理字與字、行與行之間絲絲相扣的韻律關系和情意呼應，寫下兩百行也是白費心神。



以本詩首段四行作例："一片響亮的天空，移過九月的耕地；/十月的摘棉人，已象雲一樣隱去；/十一月紅透的柿子，在枝上尋求變動；/萬千風雲的疾走，依舊真實可信。"，詩質疏松，尤其第四行，如何標識它是一行詩？全詩定型評價：一、表現性（上），有豐富的意念呈示，全詩視野開闊。二、整體性（上），以麥田的景象變幻宏觀對照人世歲月的流轉。三、音樂性（中），雙重語調有創意，但詩的基礎構成依舊模糊。 …

H1 明鏡 作者：北島

夜半飲酒時

真理的火焰發瘋

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誰沒有家

窗戶為何高懸

你倦於死…