詩人大多知道，西洋史詩采用的即是一種結構龐大的敘事體，只見敘事不見詩，詩被消滅於離離落落的散文語言之中，故這種史詩形式早就被現代詩所取代。我國古典詩中也不乏以敘事手法寫的詩，如李白的《長干行》，杜甫的《兵車行》，韓愈的《石鼓歌》，以及崔顥的：

君家何處住？妾住在橫塘，

停船暫借問，或恐是同鄉。

都是敘事詩。其實我也寫過一些敘事詩，如這首《窗下》：

當暮色裝飾著雨後的窗子

我便從這里探測出遠山的深度

在窗玻璃上呵一口氣

再用手指畫一條長長的小路

以及小路盡頭的

一個背影

有人從雨中而去

只不過崔顥與我的敘事詩表現的，乃是一種具有普世價值的人情共感。這兩首詩的語言結構因戲劇手法的穿插而凸顯其無限的張力，絕不像時下所讀到的敘事詩那樣的婆婆媽媽，瑣瑣碎碎，口水橫飛。

檢討今天新詩的弱勢和邊緣化，如從另一角度來看，胡適當年的某些詩的革命主張遺害不淺，譬如他說：“詩國革命何自始，要須作詩如作文”，一筆抹去了詩與文的界線，一掌推倒了中國數千年累積的精致意象，隱喻的想像魅力，和詩性語言之美。胡適主張詩的大眾化，平民化，敘事詩派推波助瀾，結果把漢詩貶抑為極度低俗的散文化。

這種現象看在詩人兼評論家沈奇的眼中，也不勝感嘆。他在《重涉：典律的生成》一文中（見北京《新詩界》第四卷）有一段話，對當前大陸詩壇的時弊提出一些令人深思的看法，可說深中肯綮，甚獲我心，他說：

格律淡出後，隨即是韻律的放逐，抒情淡出後，隨即是意象的放逐，散文化的負面效應尚未及清理，鋪天蓋地的敘事又主導了新的潮流，口語化剛化出一點鮮活爽利的氣息，又被一大堆口沫的傾瀉所淹沒。由上個世紀九十年代興起，繼由推為時尚的故事性與口語化詩歌寫作，可以說是自新詩以降，對詩歌藝術本質一次最大的偏離，至此再無邊界可守，規律可言，影響之大前所未有。