家庭的歸屬包含著一種限制自由的“責任”。對於那些珍惜家庭關系的人來說，家庭的紐帶之所以特殊，乃是因為這種紐帶所包含的責任和義務是無條件的。夫妻之間，父母和子女的相互義務都是“不能不如此”。無條件也就是無選擇。在革命隊伍中，個人的責任也是無條件的，但那不是以“自然黏合”，而是以“組織紀律”維持的無條件。這是一種從外部強加到組織成員間關系的力量。

 革命者掙脫自然家庭，參加到革命組織大家庭中，在革命話語中，這是出於革命覺悟的“自由”選擇。然而，這是一種只能選擇入，不能選擇出的自由。你可以“自由”選擇加入組織，但這種加入的附帶條件是你決無自由退出的選擇。退出組織者獲得的不再是自由之身，而是“叛徒”、“內奸”(至少是“脫離分子”)的“汙點”身份。就在革命同志們因理念或利益不合，權力鬥爭搞得你死我活的時候，你仍然不可能自由選擇擺脫與那些實際上已成“敵人”的他者關系。…

在革命芒果的贈送中，群眾誇示性的“忠誠”是一種“回禮”。這種回禮具有莫斯所說的“強制性”，收禮者不能不對禮物作出感謝的表示。但是，僅僅看到回禮階段的強制性(義務)並不充分。事實上，莫斯明確提到，送禮和回禮都是義務性的。在革命的禮物關系中，贈與者有義務與被贈與者保持一種融洽的、親密無間的關系。在革命話語中，這就是“不脫離群眾”、“與群眾打成一片”。“關心”群眾至少在理論上是領袖的一項義務。

 在禮物贈與中，食物占據著特殊的地位。由於食物的獨特性(不能永久保存，生命依賴食物)，贈送食物實際上是“分享”食物。“請客吃飯”因此成為一種聯絡家庭感覺，營建特別感情的禮物形式。海德(L. Hyde)指出，食物和禮物有著特別密切的聯系，莫斯本人就用“滋養”(nourish)或“消化”(consume)來翻譯作為動詞的豪宴(potlatch)。用作名詞，“豪宴”的詞義是“供食者”(feeder)或“吃脹肚子的地方”(place to be…

——重建中國社會的禮物關系

引言：危險的禮物

1927年，毛澤東在《湖南農民運動考查報告》裏寫道，“革命不是請客吃飯，不是做文章，不是繪畫繡花，不能那樣雅致，樣從容不迫，文質彬彬，那樣溫良恭儉讓。革命是暴動，是一個階級推翻另一個階級的暴烈的行動。”毛澤東把“革命”描繪成一種以暴力奪取權力的行為，一種與“請客吃飯”或“溫良恭儉讓”的禮物贈與完全不同的人際關系。然而，41年後的1968年，正當是毛澤東把中國投入另一場革命，“無產階級文化大革命”的第三個年頭，革命的《人民日報》8月7日刊登的是這樣三條通欄標題：

 “最大關懷最大信任最大支持最大鼓舞…

記者：要是柴科夫斯基與勃拉姆斯相比呢？勃拉姆斯的交響曲，公認為是充滿了理性思考深度的，你怎麽認為？

余華：勃拉姆斯讓我想起法國新小說派的代表人物羅布－格裏耶，這樣的比較可能貶低了勃拉姆斯。勃拉姆斯的交響曲給我的感覺是結構非常嚴謹，技巧的組合非常非常高超，他差不多將海頓以來的交響曲形式推向了無與倫比的完美，雖然偉大的作曲家和偉大的作家一樣，對結構的把握體現了對情感和思想的把握，可是勃拉姆斯高高在上，和我們的距離不像柴科夫斯基那樣近。

記者：勃拉姆斯相比之下，是不是比較掩飾或者壓抑自己的情感，去追求結構和德國式的理性思考？…

——與《愛樂》雜志記者的談話

時間：１９９４年１１月９日

地點：北京

記者：請問余先生哪一年開始聽西洋古典音樂？

余華：我開始聽古典音樂的時間比較晚，今年３月剛剛買音響。以前，也用Walkman聽過一些磁帶，但從嚴格意義上說，應該是今年剛剛開始。

記者：您是一位作家，您認為音樂比小說還重要嗎？…

這就是那個偉大時代的開始。差不多是身在德國的荷爾德林看到了滿街的工匠、思想家、牧師、主子和奴才、成年人和未成年人，可是看不到一個“人”的時候，年輕一代的藝術家開始了他們各自光怪陸離的叛逆，他們的叛逆不約而同地首先將自己打扮成了另一種人，那種讓品行端正、衣著完美、纏著圍巾、戴著高領、正襟危坐的資產階級深感不安的人，就像李斯特的手在鍵盤上掠過似的，這一小撮人使整個十九世紀像鋼絲一樣晃動了起來。他們舉止粗魯，性格放蕩，隨心所欲，裝瘋賣傻；他們讓原有的規範和制度都見鬼去；這群無政府主義者加上革命者再加上酒色之徒的青年藝術家，似乎就是荷爾德林希望看到的“人”。他們生機勃勃地，或者說是喪心病狂地將人的天賦、人的欲望、人的惡習盡情發揮，然後天才一個一個出現了。…

《第一交響曲》讓維也納欣喜若狂，這是勃拉姆斯最為熱愛的城市。維也納人將他的《第一交響曲》稱作貝多芬的《第十交響曲》，連漢斯立克都說：“沒有任何其他作曲家，曾如此接近貝多芬偉大的作品。”隨後不久，勃拉姆斯又寫下了充滿溪流、藍天、陽光和涼爽綠蔭的《第二交響曲》，維也納再一次為他歡呼，歡呼這一首勃拉姆斯的《田園》。維也納人想貝多芬想瘋了，於是勃拉姆斯在他們眼中就是轉世的貝多芬，對他們之間的比較超過了音樂上的類比：兩人都是單身漢，都身材矮小，都不修邊幅，都愛喝酒，而且都以壞脾氣對待圍攻他們的人。這使勃拉姆斯怒氣沖沖，有一次提到貝多芬時他說：“你不知道這個家夥怎麽阻止了我的前進。”為此，勃拉姆斯為他的《第一交響曲》猶豫不決了整整20年。如果說勃拉姆斯對貝多芬是愛恨交加的話，那麽對待巴赫他可以說是一往情深。當時的巴赫很少為人所知，勃拉姆斯一生中的很多時間都在宣傳和頌揚著他，而且隨著歲月的流逝，巴赫作品中超凡脫俗的品質也出現在勃拉姆斯的作品中。…

這是羅斯特羅波維奇的大提琴和塞爾金的鋼琴。旋律裏流淌著夕陽的光芒，不是熾熱，而是溫暖。在敘述的明暗之間，作者的思考正在細水長流，悠遠和沈重。即便是變奏也顯得小心翼翼，猶如一個不敢走遠的孩子，時刻回首眺望著自己的屋門。音樂呈現了難以言傳的安詳，與作者的其它室內樂作品一樣，內省的精神在抒情裏時隱時現，仿佛是流動之水的跳躍，沈而不亮。在這裏，作者是那樣的嚴肅，一絲不茍，他似乎正在指責自己，他在揮之不去的遺憾、內疚和感傷裏，讓思想獨自前行，苦行僧般地行走在荒漠之中，或者佇立在一片無邊無際的水之間，自嘲地凝視著自己的倒影。重要的是，無論是指責還是自嘲，作者都表達了對自己深深的愛意。這不是自暴自棄的作品，而是一個無限熱愛自己的人，對自己不滿和失望之後所發表的嘆息。這樣的嘆息似乎比欣賞和讚美更加充滿了愛的聲音，低沈有力，緩慢地構成了他作品裏最動人的品質。…

有一個問題是，薩蒂他們是否真的堵住了瓦格納洪流？雖然他們都是浪漫主義的反對者和印象主義的擁護者，然而他們都是聰明人，他們都感受到了瓦格納音樂的力量，這也是他們深感不安的原因所在。薩蒂說：“我完全不反對瓦格納，但我們應該有我們自己的音樂──如果可能的話，不要任何‘酸菜’。”薩蒂所說的酸菜，是一種德國人喜歡吃的菜。由此可見，印象主義者的抵抗運動首先是出於民族自尊，然後才是為了音樂。事實上瓦格納的影響力是無敵的，這一點誰都知道，薩蒂、拉威爾和德彪西他們也是心裏明白。這就是藝術的有趣之處，強大的影響力不一定來自學習和模仿，有時候恰恰產生在激烈的反對和抵抗之中。因此，勳伯格作為局外人，他的話也就更加可信，他說：“理查？瓦格納的和聲，在和聲邏輯和結構力量方面促進了變化。變化的後果之一就是所謂和聲的印象主義用法，特別是德彪西在這方面的實踐。”…

從《回憶錄》來看，拉赫瑪尼諾夫是一個愉快的人，可是他的音樂是陰郁的。這是很多藝術家共有的特征，人的風格與作品的風格常常對立起來。顯然，藝術家不願意對自己口袋裏已經擁有的東西津津樂道，對藝術的追求其實也是對人生的追求，當然這一次是對完全陌生的人生的追求，因為藝術家需要虛構的事物來填充現實世界裏過多的空白。畢加索的解釋是藝術家有著天生的預感，當他們心情愉快的時候，他們就會預感到悲傷的來臨，於是提前在作品中表達出來；反過來，當他們悲傷的時候，他們的作品便會預告苦盡甜來的歡樂。拉赫瑪尼諾夫兩者兼而有之，《回憶錄》顯示，拉赫瑪尼諾夫愉快的人生之路是穩定和可靠的，因此他作品中陰郁的情緒也獲得了同樣的穩定，成為了貫穿他一生創作的基調。我們十分輕易地從他作品中感受到俄羅斯草原遼闊的氣息，不過他的遼闊草原始終是灰蒙蒙。他知道自己作品中缺少鮮明的色彩，或者說是缺少色彩的變化。為此，他尊重裏姆斯基－科薩柯夫，他說：“我將永遠不會忘記裏姆斯基－科薩柯夫對我的作品所給予的批評。”…

“我記得有一次和裏姆斯基－科薩柯夫、斯克裏亞賓坐在‘和平咖啡館’的一張小桌子旁討論問題。”拉赫瑪尼諾夫在《回憶錄》裏記錄了這樣一件往事──這位來自莫斯科樂派的成員與來自聖彼得堡派“五人團”的裏姆斯基－科薩柯夫有著親密的關系，盡管他們各自所處的樂派幾乎永遠是對立的，然而人世間的友誼和音樂上的才華時常會取消對立雙方的疆界，使他們坐到了一起。雖然在拉赫瑪尼諾夫情緒開朗的回憶錄裏無法確知他們是否經常相聚，我想聚會的次數也不會太少。這一次他們坐到一起時，斯克裏亞賓也參加了進來。

話題就是從斯克裏亞賓開始的，這位後來的俄羅斯“印象派”剛剛有了一個新發現，正試圖在樂音和太陽光譜之間建立某些關系，並且已經在自己構思的一部大型交響樂裏設計這一層關系了。斯克裏亞賓聲稱自己今後的作品應該擁有鮮明的色彩，讓光與色和音樂的變化配合起來，而且還要在總譜上用一種特殊的系統標上光與色的價值。…

這時候，霍桑的敘述進入了第二十二章──“遊行”。協奏曲轟然奏響，淹沒了屬於海絲特的鋼琴主題。市場上歡聲四起，在鄰近的街道上，走來了軍樂隊和知事們與市民們的隊伍，丁梅斯代爾牧師走在護衛隊的後面，走在最為顯赫的人中間，這一天他神采飛揚，“從來沒有見過他步伐態度像現在隨著隊伍行進時那麽有精神”，他們走向會議廳，年輕的牧師將要宣讀一篇選舉說教。海絲特看著他從自己前面走過。

霍桑的敘述出現了不安，不安的主題纏繞著海絲特，另一個陰暗的人物西賓斯夫人，這個醜陋的老婦人開始了對海絲特精神的壓迫，她雖然不是羅格·齊靈窩斯的同謀，可是她一樣給予了海絲特驚慌的折磨。在西賓斯夫人尖銳的大笑裏，不安的敘述消散了。…

納撒尼爾·霍桑和肖斯塔科維奇，一位是１８０４年至１８６４年之間出現過的美國人，另一位是1906年至1975年之間出現過的俄國人；一位寫下了文學的作品，另一位寫下了音樂的作品。他們置身於兩個迥然不同的時代，完成了兩個絕然不同的命運，他們之間的距離比他們相隔的一個世紀還要遙遠。然而，他們對內心的堅持卻是一樣的固執和一樣的密不透風，心靈的相似會使兩個絕然不同的人有時候成為了一個人，納撒尼爾·霍桑和肖斯塔科維奇，他們的某些神秘的一致性，使他們獲得了類似的方式，在歲月一樣漫長的敘述裏去經歷共同的高xdx潮。

《第七交響曲》和《紅字》…

肖斯塔科維奇和霍桑…

還有一類倒真是我們本地人，像大老鄭的女人，操的是半良半娼的職業。對於類似的說法，我母親一向是不信的，以為是謠言，她的理由是，良就是良，娼就是娼，哪有兩邊都沾著的？殊不知，這一類的婦女在我們小城竟是有一些的，她們大多是鄉下人，又都結過婚，有家室，因此不願背井離鄉。

這類婦女做的多是外地人的生意，她們原本良善，或因家境貧寒，在鄉下又手不縛雞，吃不了苦，耐不了勞；或有是貪圖富貴享樂的；也有因家庭不和而離家出走的……凡此種種，不一而足。她們找的多是一些未帶家眷的生意人，手裏總還有點錢，又老實持重，不寒磣，長得又過得去，天長日久，漸漸生了情意，戀愛上了。…

慢慢地，我們也把她當做大老鄭的妻了，竟忘了莆田的那個。我們說話又總是很小心，生怕傷了她。只有一次，莆田的那個來信了，我奶奶對大老鄭笑道，信上說什麽了？是不是盼著你回去呢？我母親咳嗽了一聲，我奶奶立刻意識到了，訕訕的，很難為情了。女人像是沒聽見似的，微笑著坐在燈影裏，相當安靜地削蘋果給我們吃。

也許我們不會意識到，時間怎樣糾正了我們，半年過去了，我們接受了這女人，並喜歡上了她。我們對她是不敢有一點猜想的，仿佛這樣就褻瀆了她。我母親曾戲稱他們叫“野鴦鴛”的，她說，她待他好，不過是貪圖他那點錢。後來，我母親就不說了，因為這話沒意思透了，在流水一樣平淡的日子裏，我們看見，這對男女是愛著的。…

二

有一天，大老鄭帶了一個女人回來。

這女人並不美，她是刀削臉，卻生得骨胳粗大。人又高又瘦，身材又板，從後面看上去倒像個男人。她穿著一身黑西服，白旅遊鞋，這一打眼，就不是我們小城女子的打扮了。說是鄉下人吧，也不像。因為我們這裏的鄉下女子，多是老老實實的莊稼人的打扮，她們不洋氣，　可是她們樸素自然，即便穿著碎花布襖，方口布鞋，那樣子也是得體的，落落大方的。

我們也不認為，這是大老鄭的老婆，因為沒有哪個男人是這樣帶老婆進家門的。大老鄭把她帶進我家的院子裏，並不作任何介紹，只朝我們笑笑，就進屋了。隔了一會兒，他又出來了，踅在門口站了會兒，仍舊朝我們笑笑。…

——小城系列之一

一

算起來，這是十幾年前的事了。

那時候，大老鄭不過四十來歲吧，是我家的房客。當時，家裏房子多，又是臨街，我母親便騰出幾間房來，出租給那些來此地做生意的外地人。也不知從哪一天起，我們這個小城漸漸熱鬧了起來，看起來，就好像是繁華了。…

我們街上的人都在嘆息，石頭毀了。

不可避免的，我們眼前就常浮現出一個玉樹臨風的少年，他優雅懂禮，有著青瓷一樣秀美的五官和膚色，他笑起來是不出聲的，白牙齒微微地露出來。再有一學年，他就要考大學了，老師們都說，誰能想到石頭會出這種事呢？這孩子老實，成績又好，不知有多少女生暗戀他，往他書裏夾紙條，他一概不理的。每年暑假開學，總有幾個學生來不了的，他們或是病死的，或是遊泳淹死的，李石是強奸的。

那個女主角呢，聽說被送到外地的舅舅家裏，每天上學由外公外婆接送，只在過年的時候才被悄悄地送回來。全族的人都在為她制造一個安全的氛圍，讓她忘掉往事，忘掉這個小城，某一年夏天，那條小街……就像一切都沒有發生過。…