從《回憶錄》來看，拉赫瑪尼諾夫是一個愉快的人，可是他的音樂是陰郁的。這是很多藝術家共有的特征，人的風格與作品的風格常常對立起來。顯然，藝術家不願意對自己口袋裏已經擁有的東西津津樂道，對藝術的追求其實也是對人生的追求，當然這一次是對完全陌生的人生的追求，因為藝術家需要虛構的事物來填充現實世界裏過多的空白。畢加索的解釋是藝術家有著天生的預感，當他們心情愉快的時候，他們就會預感到悲傷的來臨，於是提前在作品中表達出來；反過來，當他們悲傷的時候，他們的作品便會預告苦盡甜來的歡樂。拉赫瑪尼諾夫兩者兼而有之，《回憶錄》顯示，拉赫瑪尼諾夫愉快的人生之路是穩定和可靠的，因此他作品中陰郁的情緒也獲得了同樣的穩定，成為了貫穿他一生創作的基調。我們十分輕易地從他作品中感受到俄羅斯草原遼闊的氣息，不過他的遼闊草原始終是灰蒙蒙。他知道自己作品中缺少鮮明的色彩，或者說是缺少色彩的變化。為此，他尊重裏姆斯基－科薩柯夫，他說：“我將永遠不會忘記裏姆斯基－科薩柯夫對我的作品所給予的批評。”

他指的是《春天》康塔塔。裏姆斯基－科薩柯夫認為他的音樂寫得很好，可是樂隊裏沒有出現‘春天’的氣息。拉赫瑪尼諾夫感到這是一針見血的批評，很多年以後，他仍然想把《春天》康塔塔的配器全部修改。他這樣讚揚他的朋友：“在裏姆斯基－科薩柯夫的作品裏，人們對他的音樂想要表達的‘氣象的’情景從無絲毫懷疑。如果是一場暴風雪，雪花似乎從木管和小提琴的音孔中飛舞地飄落而出；陽光高照時，所有的樂器都發出眩目的光輝；描寫流水時，浪花潺潺地在樂隊中四處濺潑，而這種效果不是用廉價的豎琴刮奏制造出來的；描寫天空閃爍著星光的冬夜時，音響清涼，透明如鏡。”

拉赫瑪尼諾夫對自己深感不滿，他說：“我過去寫作時，完全不理解──我不知道怎麽說才好……樂隊音響和──氣象學之間的關系。”在他看來，裏姆斯基－科薩柯夫的作品世界裏有一個預報準確的氣象站，而在他自己的作品世界裏，連一個經常出錯的氣象站都沒有。這是令他深感不安的原因所在。問題是拉赫瑪尼諾夫作品中灰蒙蒙的氣候是持久不變的，那裏不需要任何來自氣象方面的預報。就像沒有人認為有必要在自己的夢境中設立一個氣象站，拉赫瑪尼諾夫作品的世界其實就是夢的世界，在歡樂和痛苦的情感的背景上，拉赫瑪尼諾夫的色彩都是相同的，如同在夢中無論是悲是喜，色彩總是陰郁的那樣。拉赫瑪尼諾夫作品裏長時間不變的灰蒙蒙，確實給人以色彩單一的印象，不過同時也讓人們註意到了他那穩定的灰蒙蒙的顏色其實無限深遠，就像遼闊的草原和更加遼闊的天空一樣向前延伸。這也是為什麽人們會在拉赫瑪尼諾夫的音樂中始終感受到神秘的氣氛在彌漫。

另一個例子來自他們的俄羅斯同胞瓦西裏·康定斯基。對康定斯基而言，幾乎每一種色彩都能夠在音樂中找到相對應的樂器，他認為：“藍色是典型的天堂色彩，它所喚起的最本的感覺是寧靜。當它幾乎成為黑色時，它會發出一種仿佛是非人類所有的悲哀。當它趨向白色時，它對人的感染力就會變弱。”因此他斷言，淡藍色是長笛，深藍色是大提琴，更深的藍色是雷鳴般的雙管巴斯，最深的藍色是管風琴。當藍色和黃色均勻的調合成為綠色時，康定斯基繼承了印象派的成果，他感到綠色有著特有的鎮定和平靜，可是當它一旦在黃色或者藍色裏占優勢時，就會帶來相應的活力，從而改變內在的感染力，所以他把小提琴給了綠色，他說：“純粹的綠色是小提琴以平靜而偏中的調子來表現的。”而紅色有著無法約束的生氣，雖然它沒有黃色放肆的感染效果，然而它是成熟的和充滿強度的。康定斯基感到淡暖紅色和適中的黃色有著類似的效果，都給人以有力、熱情、果斷和凱旋的感覺，“在音樂裏，它是喇叭的聲音。”朱紅是感覺鋒利的紅色，它是靠藍色來冷卻的，但是不能用黑色去加深，因為黑色會壓制光芒。康定斯基說：“朱紅聽起來就像大喇叭的聲音，或雷鳴般的鼓聲。”紫色是一個被冷化了的紅色，所以它是悲哀和痛苦的，“在音樂裏，它是英國號或木制樂器（如巴松）的深沈調子。”

康定斯基喜歡引用德拉克洛瓦的話，德拉克洛瓦說：“每個人都知道，黃色、橙色和紅色給人歡快和充裕的感覺。”歌德曾經提到一個法國人的例子，這個法國人由於夫人將室內家具的顏色從藍色改變成深紅色，他對夫人談話的聲調也改變了。還有一個例子來自馬塞爾·普魯斯特，當他下榻在旅途的某一個客棧時，由於房間是海洋的顏色，就使他在遠離海洋時仍然感到空氣裏充滿了鹽味。

康定斯基相信色彩有一種直接影響心靈的力量，他說：“色彩的和諧必須依賴於與人的心靈相應的振動，這是內心需要的指導原則之一。”康定斯基所說的“內心需要”，不僅僅是指內心世界的沖動和渴望，也包含了實際表達的意義。與此同時，康定斯基認為音樂對於心靈也有著同樣直接的作用。為此，他借用了莎士比亞《威尼斯商人》中的詩句，斷然認為那些靈魂沒有音樂的人，那些聽了甜蜜和諧的音樂而不動情的人，都是些為非作惡和使奸弄詐的人。在康定斯基看來，心靈就像是一個溶器，繪畫和音樂在這裏相遇後出現了類似化學反應的活動，當它們互相包容之後就會出現新的和諧。或者說對心靈而言，色彩和音響其實沒有區別，它們都是內心情感延伸時需要的道路，而且是同一條道路。在這方面，斯克裏亞賓和康定斯基顯然是一致的，不同的是前者從繪畫出發，後者是從音樂出發。

斯克裏亞賓比裏姆斯基－科薩柯夫走得更遠，他不是通過配器，或者說是通過管弦樂法方面的造詣來表明音樂中的色彩，他的努力是為了在精神上更進一步平衡聲與色的關系。在1911年莫斯科出版的《音樂》雜志第九期上，斯克裏亞賓發表了有關這方面的圖表，他認為這是為他的理論提供令人信服的證據。在此之前，另一位俄羅斯人A·薩夏爾金－文科瓦斯基女士也發表了她的研究成果，也是一份圖表，她的研究表明：“通過大自然的色彩來描述聲音，通過大自然的聲音來描述聲音，通過大自然的聲音來描述色彩，使色彩能耳聽，聲音能目見。”俄羅斯人的好奇心使他們在此領域樂此不疲，康定斯基是一個例子，斯克裏亞賓是另一個例子，這是兩個對等起來的例子。康定斯基認為音樂與繪畫之間存在著一種深刻的關系，為此他借助了歌德的力量，歌德曾經說過繪畫必須將這種關系視為它的根本。康定斯基這樣做了，所以他感到自己的作品表明了“繪畫在今天所處的位置”。如果說斯克裏亞賓想讓他的樂隊演奏繪畫，那麽瓦西裏？康定斯基一直就是在畫音樂。

長期在巴黎蒙特馬特的一家酒吧裏彈鋼琴的薩蒂，認為自己堵住了就要淹沒法國音樂思想和作品的瓦格納洪流，他曾經對德彪西說：“法國人一定不要卷入瓦格納的音樂冒險活動中去，那不是我們民族的抱負。”雖然在別人看來，他對同時代的德彪西和拉威爾的影響被誇大了，“被薩蒂自己誇大了”，不過他確實是印象派音樂的前驅。他認為他的道路，也是印象派音樂的道路開始於印象派繪畫。薩蒂說：“我們為什麽不能用已由莫奈、塞尚、土魯斯-勞特累克和其他畫家所創造出的，並為人們熟知的方法。我們為什麽不能把這些方法移用在音樂上？沒有比這更容易的了。”

薩蒂自己這麽做了，拉威爾和德彪西也這麽做了，做的最覆雜的是拉威爾，做的最有名的可能是德彪西。法國人優雅的品質使他們在處理和聲時比俄羅斯人細膩，於是德彪西音響中的色彩也比斯克裏亞賓更加豐富與柔美，就像大西洋黃昏的景色，天空色彩的層次如同海上一層層的波濤。勳伯格在《用十二音作曲》中這樣寫道：“他（德彪西）的和聲沒有結構意義，往往只用作色彩目的，來表達情緒和畫面。情緒和畫面雖然是非音樂的，但也成為結構要素，並入到音樂功能中去。”將莫奈和塞尚的方法移用到音樂上，其手段就是勳伯格所說的，將非音樂的畫面作為結構要素並入到音樂功能之中。