Less bureaucracy and more flights are luring Chinese visitors back to Thailand in a boost to the tourism industry.



            Visitors admire the decorations on Bangkok's Yaowarat Road [Tommy Walker/Al Jazeera]



Bangkok, Thailand – Bangkok’s Chinatown, lit up by red-lanterns and decorative banners to celebrate the Lunar New Year…

神色專注、衣著簡單。雖然因為連日來的行程略顯疲憊，但只要一談起科幻話題，劉慈欣就充滿神采。

10月18日，2023世界科幻大會在成都拉開帷幕，這是這一科幻文化主題活動首次走進中國。作為2023成都世界科幻大會榮譽主賓，著名科幻作家劉慈欣在接受記者采訪時，暢談了科幻的現在與未來。

盡量不要專職寫科幻小說

作為中國最知名的科幻作家之一，劉慈欣的一舉一動十分引人注目。采訪開始前，記者觀察到，現場工作人員幾乎人手一本《三體》，不少書的封面略顯破舊，顯然已被翻閱過多次。…

整部電影講述了兩個獵物（驢子和少女），任憑那些在目光和手的協同下維持着權力的人的擺佈。我們怎能不把它看成是一種德勒茲式的寓言呢？流氓傑拉德基本上就是個完美的希區柯克式導演。像希區柯克一樣，傑拉德把所有的時間都花在設置陷阱上：通過在路上灑油而引發事故；用驢子巴特薩作誘餌，讓瑪麗的車停下來；給流浪漢阿諾德（Arnold）[20]一把槍並讓他相信警察會來逮捕他，從而把這個流浪漢變成了殺人兇手。他不斷地用他的手和言語來安排具體的可見性，這將産生他所追求的運動，並因此允許新的捕獲姿勢。…

構成運動—影像和時間—影像之間對立的斷裂是一種虛構的斷裂，所以，最好不要把它們的關係描述成一種對立，而是一種無限的螺旋循環。藝術活動必須始終轉化爲被動性狀態，在這種被動性中發現自己，並重新受到挫敗。如果我們在情狀—影像的分析和時間—影像的主角當中都能找到布列松，那是因爲布列松的電影比任何其他電影都更能體現德勒茲兩捲本著作核心的辯証法，也即是更深刻地體現了一種電影式悖論的根本形式。他的整個電影都是由主動與被動、自願與非自願的雙重遭遇構成。…

我們已經提到了電影給這種藝術和思維的觀念造成的悖論。電影，由於其技術裝置，在被動和自動的攝影機之眼與有意識的導演之眼的結合中，照字面意思就體現了這種對立的統一。早在20世紀20年代，理論家們就發掘了這種統一性，使新的影像藝術等同於一種恰當的語言，一種既自然同時又被建構的語言。但他們忽略了一個事實，即電影式被動性的自動主義（Aucomaticité）混淆了美學方程。不像小説家和畫家（他們自己就是其“生成—被動”[Devenir- Passif]的代理人），攝影機只能是被動的。…

他爲什麼需要那樣？因爲從物質—影像的無限性到思維—影像的無限性的過渡，也是一種救贖的歷史，一種總是被挫敗的救贖。電影創作者通過從身體狀態中攫取影像並將其置於一個純粹事件的平面上來對影像進行感知；在這樣做的過程中，他賦予了影像一種思維上的安排。但這種思維安排也始終是重新施加不透明屏幕的邏輯，即中心影像的邏輯[14]，它捕捉在各個方向上運動的影像，以便從自身出發對它們重新排序。恢複原狀的姿勢總是一種新的捕獲的姿勢。這就是爲什麼德勒茲想要“癱瘓”影像的心智安排的邏輯，即使這樣做，他就被迫要賦予故事中人物的虛構屬性一種自主的存在。



毫不奇怪，德勒茲應該會把這種處理方法應用到最優秀的操縱電影的創作者那里，對他們來説，電影就是一種被嚴格組織起來的影像裝配，以對觀衆産生定向和迷惑的影響。德勒茲翻轉了希區柯克虛構的癱瘓，那種癱瘓是電影創作者出於表達目的將他的操控思想強加於人物的結果。而翻轉意味着從概念上把它變爲真正的癱瘓。值得注意的是，戈達爾在《電影史》（Histoire(s) du…

這種公然的歷史化嚐試顯然把我們帶回到最初的悖論：一種符號類別的分類何以能被外部歷史事件一分爲二？“歷史”——作爲在《時間—影像》開頭就被給定的，除了認可運動—影像內部的危機，即運動—影像內部的斷裂（而這一斷裂本身對時代的苦難和戰爭的恐怖毫不關心）之外，還能做什麼呢？在《運動—影像》最後一章，德勒茲上演的正是這樣一場危機。德勒茲戲劇手法的突出之處可見諸他對希區柯克（Alfred…

德勒茲對布列松電影的分析，歸根結底類似於他對維爾托夫電影的分析：兩者都表明，複原影像潛能的工作已經在運動—影像的所有組成部分中起作用。德勒茲對布列松的再次分析出現在《電影2：時間—影像》標題爲“思想與電影”的章節里，在這里他很大程度上重申了布列松與情狀—影像的聯系。同樣是情狀—影像，在第一捲里作爲運動—影像組成部分被檢視，而在第二捲里又作爲時間—影像的構成原理。也就是説，似乎不可能在典型的“時間—影像”電影創作者那里隔離出任何“時間—影像”，隔離出賦予了任何區別於“運動—影像”屬性的影像。我們寧願得出這樣的結論：運動—影像與時間—影像，並不意味着對應於兩個電影時代的兩種對立的影像類別，而是關於影像的兩種不同看法。…

在我看來，這是一個需要分兩步回答的問題。順便説一句，這種雙重性與德勒茲思想中時常産生的緊張關係是一致的。一方面，影像的感知特性只是潛力(Potentialités)。感知是“在事物中”，但處於一種潛在的(Virtualité)狀態，因此感知必須從事物中提取出來，從事物之間聯系的因果關係中攫取。在身體狀態、因果關係及表徵身體關係的作用與反應特徵的秩序之下，藝術家建立了一個內在性平面(Plan D”immanence)，在那里，事件——無形效應(Effets…

德勒茲就運動—影像與時間—影像之間的劃分並沒有逃脫現代主義理論的一般循環。不同之處在於，在德勒茲那里，影像的分類與斷裂的歷史性之間的關係呈現出更加複雜的情形，並引起了一個更爲根本的問題。問題不再是如何調和藝術史和一般歷史，嚴格地講，對於德勒茲而言沒有藝術史或通史之類的東西——所有的歷史都是“自然史”。問題在於，德勒茲把從一種影像到另一種影像的“過渡”提昇到一種理論連續劇的層面，即“感覺—運動連接之斷裂”，他從影像的自然史中定義了這點，這在原則上是本體論和宇宙論的。那麼我們該如何看待自然史的邏輯、藝術形式的發展和以戰爭爲標誌的“歷史”斷裂這之間的巧合呢？

德勒茲自己從一開始就提醒我們，儘管他的著作討論了電影和電影創作者，儘管它從格里菲斯、維爾托夫(Dziga Vertov)和愛森斯坦開始，到戈達爾…

摘要： 本文是朗西埃在《電影寓言》中專門分析德勒茲電影哲學的一章。他從“是否存在一種電影的現代性”問題出發，對德勒茲關於兩種影像(運動—影像與時間—影像)的邏輯劃分和對應的兩個電影時代(古典電影與現代電影)的歷史辨認進行了批判性思考。朗西埃分析認爲：運動—影像與時間—影像，並不意味着對應兩個電影時代的兩種對立的影像類別，而是關於影像的兩種不同看法。他進而在“藝術的美學制域”下重新分析了希區柯克和布列松等作者的作品，闡明電影的辯証構成，並揭示了德勒茲的影像本體論實際上只能是體現“對立的同一性”的電影寓言。

關鍵詞： 運動—影像；時間—影像；電影式悖論；對立的同一性；主動與被動；…

前者想象自己的應舉之途。舉子在考試的途中疲於奔走，是自有科舉考試以來常見的情形，也是駱綺蘭自己所常見的情形。很多的舉子，一考再考，由於各種因素，不得不長年如此，所以在某種意義上也可以說，這些舉子所經歷的，是一種行走的科舉文化，這些，駱綺蘭用一句「公車走迢遞」帶過，然後集中在對文才的渲染，以及對金榜題名的描寫。末聯特別集中在對孟郊「春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花」[55](P130)…

作者雖然說的是山水，實際上焦點集中在那個「絕代人」。既然是「濯發」清泉，則自然使人想起「滄浪之水清兮，可以濯我纓」[53](P87)的漁父，觀覽之時，忽動遐思，無限寄意林泉，期待能夠「牽煙蘿」，「誅茅」而作「塵外遊」。所謂「煙蘿」，又使人想起《九歌·山鬼》：「若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。」[53](P33)立意高遠。末句寫面對這樣一幅畫面，更加感慨身世，如同浮泛的沙鷗。這樣的憧憬，似乎更像是傳統士大夫心理的體現。…

漂流在外，最深切的感覺就是沒有了家的感覺。從歷來女性書寫來看，她們對社會變動的反映，往往都是和自己生活的變化聯系在一起的，很少直接寫。如吳茞《秋窗夜課風雨鳴檐，百端交集淒然成詠》：「竟夕吟未已，翛然對短檠。無家成濩落，有夢未分明。秋老江湖色，風高鼙鼓聲。殘篇空自檢，幽恨總難平。」[48](P1195)她在江湖之中，聽著滿耳的鼙鼓聲，深切地感到「無家成濩落」。



袁綬《赴晉就養，迂道至滬上省母，示六弟》四首之四：「國破家何在，途長就養難。干戈猶未戢，行旅幾時安。親老尤愁別，家貧卻耐寒。還期復位省，仝奉板輿歡。」而「無家」，有時真的就意味著家人的生離死別。孫佩蘭是浙江錢塘人，嫁胡陛言。咸豐十年(1860)，太平軍攻陷杭州，她們全家逃難而出，半路與太平軍遭遇。胡陛言被執，不屈而死。孫佩蘭隨父避難，先至定海，復至寧波。…

清代中葉以後，外患頻仍，最早面對的是鴉片戰爭。鴉片戰爭雖然距普通百姓沒有那麽近，但也能在日常生活中打上烙印。陳蘊蓮嫁武進左晨，「中歲隨夫婿官津門」[17](P394)，在天津，正逢鴉片戰爭之役，集中多有記載。



陳蘊蓮向有大志，在《題程夫人從軍圖》中，她這樣說：「男兒生世間，功業封王侯。女兒處閨閣，有志不得酬。讀書空是破萬卷，焉能簪筆登瀛洲。胸懷韜略復何用，焉能帷幄參軍謀。」…

徐燦有著較強的家國意識，對於丈夫陳之遴的降清，心中不以為然，但作為女子，在那個特定的時代，也無法選擇，於是，心中有很多苦悶。這些苦悶，連同山河破碎的悲憤，都在其行旅詩中有所體現。如《舟行有感三首》：

幾曲芙蓉浦，淩風恐易過。

流連情不淺，指顧恨偏多。

雁外孤檣落，霞邊眾岫羅。

不須歌玉樹，秋袂久滂沱。

西楚牙旗盛，南徐戰艦連。…

有時候，所謂奇，也包括僻。王德宜是松江人，嫁給巡撫汪新之子，曾和丈夫一起隨侍公公遠赴貴州，「凡山川所經歷，古跡所憑吊，以及花鳥蟲魚，俱發為有韻之言」[40](P1070)。王德宜在貴州所寫的詩，最著名的是《黔中吟》七律十首，其中寫了自己從江南來到貴州的種種心情，並對當地獨特的風土民情作了細致的描寫。



如「尋螺天漏山堆墨，繞郭嵐迷霧隱花」(第一首)；「苗女掃妝垂辮發，黔山積鐵哆唅砑」(第二首)；「雲根人語畬初斫，銅鼓龍鳴雨又來」(第四首)；「象教苗傳持貝葉，羊皮人只辨鸚車」(第六首)；「僰人資食桄榔面，吏驛風傳芍藥羹」(第七首)；「居民當暑無糸希服，犵狫肩輿盡卉裳」(第八首)。[40](P1089-1090)…

這一類的作品一方面寫出了二人政治上的功業，另一方面，更為強調的是他們心靈的相知，其中當然帶有女詩人們的深深感喟。

四 山川之美與詩思之妙

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行旅中，固然可以感受帝王將相，朝代興衰，但由於女詩人的文人屬性，她們往往也會對文人的命運特別感興趣。著名詩人汪端是杭州人，她的詩中對和杭州有關的歷代著名文人多有表現，如《蘇公祠》《龍井謁秦少遊祠》《水磨頭吊姜白石》《南湖吊張功甫》《鐵冶嶺尋楊廉夫讀書處》《西馬塍訪句曲外史張伯雨故居》《南屏山調太白山人孫太初》《寶康巷訪朱淑真故居》等。



離開杭州後，來到蘇州，她寫了《石湖別墅吊範致能》；來到紹興，她寫了《寄題陸放翁快閣》；來到無錫，她寫了《梁溪謁倪元鎮祠》；來到丹陽，她寫了《過丹陽丁卯橋吊許渾》；來到揚州，她寫了《竹西亭吊杜樊川》。對於範成大，她贊美其「清遊記得邀詞客，檀板銀箏譜暗香」，寫姜夔在範成大石湖做客，創作出《暗香》《疏影》的一段佳話。姜夔由於得範成大的知遇，所以才能不僅在生活上有所依靠，而且文學上也能取得更大成就，汪端顯然對此非常稱賞。



對於陸遊，她特別指出「世人漫諷南園記，久以閑心狎白鷗」…