我們已經提到了電影給這種藝術和思維的觀念造成的悖論。電影，由於其技術裝置，在被動和自動的攝影機之眼與有意識的導演之眼的結合中，照字面意思就體現了這種對立的統一。早在20世紀20年代，理論家們就發掘了這種統一性，使新的影像藝術等同於一種恰當的語言，一種既自然同時又被建構的語言。但他們忽略了一個事實，即電影式被動性的自動主義（Aucomaticité）混淆了美學方程。不像小説家和畫家（他們自己就是其“生成—被動”[Devenir- Passif]的代理人），攝影機只能是被動的。

在電影那里，對立的同一性一開始就存在，因此也從一開始就喪失。電影創作者用他的眼睛指導機械眼，已經將他的“作品”托付給了惰性的膠片狀態，那些膠片只有通過蒙太奇的操作才能被賦予生命。德勒茲理論化了這種在感覺—運動圖式觀念中的雙重掌握：由於電影的機械裝置，主動和被動的同一性回到了全知全能的心智，用獨立自主的眼睛和手來協同工作。形式塑造物質的舊邏輯死灰複燃。在極限情形下，電影創作者的眼睛甚至不需要透過攝像機鏡頭來看。希區柯克就是這樣一位電影人，他誇口説自己從來沒有通過攝像機看，因爲電影“在他的頭腦里”。從事物的狀態中提取的純粹情動（Affects Purs）[16]，從一開始就確定爲是功能性情動，旨在激發觀衆的驚奇或焦慮。希區柯克體現了某種邏輯，在其中電影顛倒了被動與主動的審美同一性，並且恢複了中央大腦的至高統治。

這就是爲什麼德勒茲要把希區柯克帶進《運動—影像》尾聲的舞台中央，在那里他把希區柯克描述成一個被他自己創造的自動機（Automate）擊敗的造物主，輪到他自己也被他賦予他們的癱瘓所折磨。“感覺—運動圖式”的斷裂並沒有作一個過程發生，因爲沒有可以用來確認這個過程的具體特徵，無論是在鏡頭的構圖中還是在兩個鏡頭之間的關係上。與往常一樣，釋放潛能的姿勢，仍然是將它們再次鏈接起來的姿勢。斷裂總是會有的，不過，它就像一種幹預的補充，同時也是對挪用的補充。

德勒茲給晶體—影像最早的示例之一，取自托德·勃朗寧（Tod Browning）的《未知者》（The Unknown，1927），就很能説明問題[17]：很難在鏡頭本身或它們順序的排列中具體指出，有哪些特徵能夠使我們識別感覺—運動連接的斷裂、間隔的無限化，以及潛在和現實的結晶。這是爲什麼德勒茲的整個分析不得不依賴寓言的寓意內容。《未知者》的主人公是一個馬戲團里的無臂男人（他用腳扔刀子），身體的殘疾卻使他很討好他的女助手，因爲她不能忍受男人的雙手。但問題是，我們很快就了解到，他的殘疾是假裝出來的：以此身份來躲避警察。由於害怕女助手可能會發現他假裝殘疾而離開他，他做了一個激進的決定，真的把他的手臂截肢了。事情的結局對他來説很糟糕，因爲這期間，馬戲團的一個鐵腕男人消除了投入他懷抱中的女助手對男人的偏見。然而，讓我們感興趣的並不是主人公的不幸遭遇，而是德勒茲如何將它們變成了對“感覺—運動連接斷裂”的激進形式的寓言。如果《未知者》是晶體—影像的像徵，是運動—影像的典範形像，那不是因爲在鏡頭及其組合上有特定的屬性，而是因爲影片寓言了“藝術活動是一種思維的手術”的觀念：創作的思維必須總是要自我—摧殘，切斷它的雙臂，以挫敗這樣的邏輯——它總是要從世界的影像中收回它所恢複給它們的自由。切斷手臂意味着取消眼與手之間的協作，因爲眼睛可以支配一切可見物，而手則在大腦施加中心化邏輯的力量下協調可見性。德勒茲顛覆了盲人和癱瘓者的古老寓言：電影創作者的目光必須變成觸覺，必須變成像盲人的目光一樣，通過摸索來協調可見世界的元素。反之，協調的手必須是癱瘓者的手。它一定是爲癱瘓的目光所捕獲，這目光只能從遠處觸摸東西，但永遠抓不到它們。

《未知者》（The Unknown，1927）劇照