他爲什麼需要那樣？因爲從物質—影像的無限性到思維—影像的無限性的過渡，也是一種救贖的歷史，一種總是被挫敗的救贖。電影創作者通過從身體狀態中攫取影像並將其置於一個純粹事件的平面上來對影像進行感知；在這樣做的過程中，他賦予了影像一種思維上的安排。但這種思維安排也始終是重新施加不透明屏幕的邏輯，即中心影像的邏輯[14]，它捕捉在各個方向上運動的影像，以便從自身出發對它們重新排序。恢複原狀的姿勢總是一種新的捕獲的姿勢。這就是爲什麼德勒茲想要“癱瘓”影像的心智安排的邏輯，即使這樣做，他就被迫要賦予故事中人物的虛構屬性一種自主的存在。

毫不奇怪，德勒茲應該會把這種處理方法應用到最優秀的操縱電影的創作者那里，對他們來説，電影就是一種被嚴格組織起來的影像裝配，以對觀衆産生定向和迷惑的影響。德勒茲翻轉了希區柯克虛構的癱瘓，那種癱瘓是電影創作者出於表達目的將他的操控思想強加於人物的結果。而翻轉意味着從概念上把它變爲真正的癱瘓。值得注意的是，戈達爾在《電影史》（Histoire(s) du cinéma，1989—1999）中對同是希區柯克的影像就進行了相同的操作，即把某些物件鏡頭從它們在原片里的戲劇功能中抽離出來：《深閨疑雲》中的一盃牛奶，《美人計》（Notorious，1946）中的幾瓶酒， 《火車怪客》（Strangers on a Train，1951）中的玻璃盃。

戈達爾把這些轉變成靜物，轉變成自足的圖像（icônes）。德勒茲和戈達爾，儘管路徑不同，但他們都致力於同一項任務：使希區柯克的電影癱瘓，分離其影像，將他的電影的戲劇性進程轉變爲被動性時刻。而且，通過希區柯克，他們試圖在某種程度上使更加全球化的電影變得“被動”（Passiviser），從而擺脫導演的專制，以便在德勒茲那里把它呈現爲物質—影像的混沌，而在戈達爾那里則呈現爲由銀幕上的事物留下的印痕，這個銀幕已轉變成了維羅尼亞（Veronica）的面紗。[15]這就把我們帶到了德勒茲與電影的獨特關係的核心，更深刻地説，鑒於電影在一般所稱的藝術的現代性（我更喜歡稱之爲藝術的美學制域[Le Régime Esthétique De L”art]）中所佔據的特殊位置，這也是電影給思維提出的問題的核心。

藝術的美學制域，與古典的、再現的制域（Régime Représentatif）的區別在於不同的藝術概念、不同的思考藝術的觀念。再現制域理解藝術活動是基於一種主動形式（Forme Active）的模式，這種模式將自身強加於惰性物質之上，並使之服從於它的再現目的。藝術的美學制域，拒絶形式隨意強加於物質之上的觀念，而是用對立的同一性（Identité Des Contraires）來確認作品的力量：主動與被動的同一性，思維與非思維的同一性，故意與非故意的同一性。我早先提到過，在福樓拜那里我們可以找到對這個觀點最突兀的表述：他開始着手冩一本書，將不依賴於任何外在的東西，單靠其風格的力量維制在一起。

這本書，因此剝離了所有的主題和材料，現在只會肯定風格的絶對力量。但這種至高無上的風格勢必産生什麼呢？一本書不帶有作者介入的痕跡，而只是展示出既沒有意志也沒有意義的事物的絶對冷漠和消極。這里表達的不僅僅是一種藝術的意識形態，更是如何思考藝術的整個制域，也表達了一種思維觀念。思維不再被理解爲將它的意志銘記在其對像上的能力，而是生成爲與其對立面爲一體的能力，黑格爾所處的時代把這種對立的平等看作是日神阿波羅（Apollinienne）力量，理念從它自身中顯現，成爲一幅繪畫作品的光，或一尊石雕神像的微笑。但從尼采到德勒茲，它變成了相反的——酒神狄奧尼索斯（Dionysiaque）的力量，通過這種力量，思維放棄了意志的屬性，讓自我迷失在石頭里、在顏色中、在語言里，並把它的積極表現等同於事物的混沌。 

讓-呂克·戈達爾 Jean-Luc Godard