構成運動—影像和時間—影像之間對立的斷裂是一種虛構的斷裂，所以，最好不要把它們的關係描述成一種對立，而是一種無限的螺旋循環。藝術活動必須始終轉化爲被動性狀態，在這種被動性中發現自己，並重新受到挫敗。如果我們在情狀—影像的分析和時間—影像的主角當中都能找到布列松，那是因爲布列松的電影比任何其他電影都更能體現德勒茲兩捲本著作核心的辯証法，也即是更深刻地體現了一種電影式悖論的根本形式。他的整個電影都是由主動與被動、自願與非自願的雙重遭遇構成。

第一次遭遇是將導演至高無上的意志和那些被拍攝的身體結合在一起，布列松更喜歡稱這些身體爲模特（Modèles），以此區別於演員的傳統。起初，模特似乎是一個完全受導演意志支配的身體，導演要求模特再現他所提供的台詞和姿勢，從不表演，從不像傳統演員那樣體現“性格”。模特的行爲表現得就像自動機一樣，並以一種一致的語調再現導演所教的台詞。但就在這里，自動機的邏輯發生了傾覆：模特機械地、無意識地再現導演指示的台詞和姿勢，而這卻給那些台詞和姿勢注入了它們自己內在的真理，對此並不爲導演所認識，導演甚至比模特更少了解這點，因此他專橫地強加在模特身上的台詞和姿勢産生了一部他無法預見的電影，甚至可能與他計劃的一切背道而馳。

德勒茲説，自動機顯示了思維中不可思的東西（L”impensable Dans La Pensé）：一般思維中的“不可思”，但主要是自動機自身思維中的“不可思”，同時最重要的是導演思維中的“不可思”。對於這種意志與偶然之間的首次遭遇，我們必須再加上第二次：模特所顯現的真理——這是模特和導演都沒有認識到的——又一次溜走了，因爲它不在模特提供給攝像機的影像中，而是在這些影像隨後剪輯（蒙太奇）期間被安排的方式中。模特僅給影片賦予其“實體”，它是影片的原材料，有點像展現在畫家面前的可見的景像。布列松稱模特爲“自然的碎片”並非偶然；藝術的任務就是將這些自然的碎片以表達它們的真理的方式排列，讓它們像水中的花朵一樣重新複活。[18]

機械眼應該捕捉的東西與它已經捕捉到的東西之間的差距被拋棄了，似乎迷失在藝術家必須裝配的“自然碎片”的冷漠平等中。這難道不是再次重現了有意圖的形式把自己強壓在被動物質之上的舊有的專橫嗎？這個問題構成了德勒茲對布列松整個分析的基礎。德勒茲把“手”（作爲蒙太奇運作的一種像徵）置於分析的核心，因爲他主要關心的是藝術家的意志與影像的自主運動之間的關係。他認爲布列松構建了一個“觸覺”空間，一個觸摸已從視覺帝國主義中解放出來的空間，一個通過摸索將其各個部分“手動”連接起來的零碎空間。蒙太奇是一只觸摸之手而不是抓取之手的工作。對此，德勒茲給出了另外一例，同樣是寓意法的：在《扒手》（Pickpocket，1959）的場景中，空間是由扒手們的手傳遞着偷來的錢而建構的。這些手，德勒茲指出，不是抓取，只是觸及，它們只是觸碰被偷的物品。[19]這些扒手並不抓取他們偷的東西，而只滿足於用觸摸它來連接一個失去方向的空間，他們顯然跟那個把假殘疾變成真截肢的男人是親戚。

《扒手》（Pickpocket，1959)靜幀

當然，這種辯証法的最佳示例無疑還是《驢子巴特薩》（Au hazard, Balthazar，1966），一部真正關於手的故事長片。故事開始第一個鏡頭，即是女孩的手撫摸着驢子，接着她的手變成了兩個男孩的手，抓扯着驢子，想把它當成自己的玩具。故事從這里的手開始，到孩子們給驢子施洗禮的手，然後再到讓驢負重、敲打和鞭打驢子的手。驢子，首先是一種被動性的像徵，是忍受鞭打的動物。的確，這就是驢子巴特薩能做的一切，直到它在影片結尾時因爲一樁走私交易出了差錯而被槍殺。與此同時，另一場手的戲開始上演：流氓傑拉德（Gérard）的慾望劇，想要年輕的瑪麗（Marie）就像兩個男孩想要驢子當玩具一樣，他用完美的手與眼的協同來實施他的追逐。在夜晚的花園里，他的手趁着夜色握住了瑪麗放在長椅上的手。後來，同樣這只手，轉動車鑰匙讓這位年輕女子的汽車熄火，使車子停下來，讓她感受到目光的力量，甚至就在那只手伸向她胸部和脖子之前，這目光就已經支配了她。稍後，將是一只掌摑的手迫使反抗的瑪麗認出她的主人，接着是磨坊主放在瑪麗身上的手，再次表明她的依賴性。