對傅柯而言，這個由內在性摺曲所構成的純粹空無空間，最早可上溯到塞萬堤斯的《唐吉訶德》，其作為文學的歷史門檻就如薩德作品般，「是現代文學作品的第一部，在此看到了符號與譬喻的同一與差異無止境戲耍的殘酷理性；因為語言斷開了它與事物的古老親緣性，以進入這種孤獨的無上權力 (souveraineté)，僅自此它，以其晦澀的存有，重現成為文學[…]」(1966 : 62)



再次的，如果《唐吉訶德》對傅柯而言是最強勢表達下的文學作品首部曲，僅因為書寫不是為了鑄造「世界的散文」，而是存有論地投身於「同一與差異無止境戲耍的殘酷理性」中。《唐吉訶德》一方面立足於游俠小說，自始便已不是世界的再現，另一方面，其也遠非游俠小說的再現，而僅是其擬像，…

書寫所具有的豐饒或多產性首先來自這種自我倍增或摺曲作用，因為每次的倍增或摺曲都是異質性的再度引入，每個褶層都意味由語言的「外自身」所再倍增的文學存有自身²⁹；書寫成為一種怪異的鏡像繁衍，一方面是純粹的自我再現，但另一方面在此鏡像中卻總是已猱雜了由越界所產生的異質「外自身」。



然而，書寫的可能性則僅成立於此鏡像或摺曲的巴洛克式增生中；在此，書寫的主體或情節讓位給語言（外）自身的摺曲作用，其僅是無限增殖此摺曲的疊層性，只是語言自我摺曲所滋生的喃喃自語；每一部作品在一方面都是對先前同類作品的消抹（越界），都是其「外自身」，但同時在另一方面卻又是文學這個虛擬空間的「玄妙增厚」(épaississements fantastiques, Foucault, 1994b :…

從書寫實踐中習練嶄新摺曲的所有可能 16，折返、轉向、回歸…為了劃出一道創新（也必然是虛構）的弧。這是何以在傅柯這門獨家的摺曲學中，語言透過文學所充份給予的界限經驗一再被怪異地凹折，意符 (signfiant) 在此不僅如拉岡所指出的開始滑動，不僅斷開了其與意指 (signifié) 的固定關係，而且自我折返如同鏡像，或如同只有不斷彎折甬道卻不指向任何目的的迷宮，而書寫在此，「不意指事物，而是話語」(Foucault, 1994b : 252)。



於是存在一種類似傅柯所謂「哲學倫理型」(êthos philosophique)…

對立於文學範型的複製與再現，當代文學作為為己重複，似乎僅能透過擬像來理解其成立的條件。在此，重複無疑地完全不同於複製，而且剛好相反，每一重複都是對文學可複製性的反叛。因為如果當代文學只在迫出文學存有本身才抵達其最強威力，那麼這個威力來自我們到目前為止所發展的雙重操作：首先，文學僅以文學自身為客體，成為純粹的為己重複；其次，文學的書寫語言命定地對文學越界（「每一真實詞彙都是越界」，Foucault, 1964 : 3）。



文學一方面是一種內在性（總是只能不斷以自身作為唯一客體，且因此構成弔詭的惡性循環），另一方面文學則離不開與域外的關係（每一組成詞彙都只能是文學的越界）。這就是傅柯透過文學布置所呈顯的怪異景觀。…

文學是一個由內在性定義的空間，確切地說，文學僅存活於內在性中。面對「何謂文學？」這個問題，只有透過對此內在性的重新招喚才能答覆。但另一方面，每一個用來建構文學內在性的詞彙卻都是對文學的越界。每個詞彙都是為了指向文學的域外而被書寫於紙上， 文學僅含納對其越界、褻瀆與背叛的語言。



這便是當代文學最重要的第二重弔詭，文學重複文學，但絕非以同一的方式，因為必須被重複的（文學的永恒回歸？），是對文學的越界；換言之，文學不該以柏拉圖的觀念來設想，而僅有其擬像。這個弔詭導致二個結果：首先，如果文學僅以自身為客體，那麼文學作品中的情節或對白其實都可以說僅是偽造的，是其擬仿，僅是為了「像」文學，擺擺文藝腔，作個好像「說故事的人」的騙子，但重點卻總是在於激起不斷廻返其自身的文學存有。這是何以傅柯會說，「在一部文學作品中，毫無任何相似於日常所說之物。毫無真的語言。」（1964 :…

傅柯文學布置的去作品狀態必須被推演至底：如果文學僅在摺回自身中存在 10，確切地說，這絕不意味文學是那個摺曲後之物，不是任何承載、表現摺曲的物質，不是語言，即使其已因越界習練而徹底空無。以自身為客體的文學僅是摺曲動作本身，被摺曲之物則是其經過的痕跡。其正如笛卡兒的我思，僅僅是一種空洞存有：我作為正在思考的東西，重點並不在於任何思考的內容，而是由思考所造成的摺曲與廻返：我思考我而非其他外於我之物，所以我作為一種思考我的東西存在。



「我思」(cogito) 沒有內容，只是一個由我到我的摺曲， 一個形上學的空白或空洞。我是什麼？是思考我的東西，思考我的東西就是我。我原來是思想運動的一個簡單折返。這個要確認「我」的思想軌跡畫出一道廻返的弧線，用德勒茲的概念來說，製造了一個由這道單薄軌跡所圈出的「域內」(dedans)。在文學或我思的例子中， 這兩者似乎都企圖質問類似問題：「什麼是我？」與「什麼是文學？」，…

換言之，越界者薩德是這種雙重身份的代表：同時既是褻瀆者又是範式，同時既抹除過去又奠立未來。對傅柯而言，這便是由越界所定義的文學反式考古學，其存有論地跨越一切既成話語的同時，並不是停駐於（順式）考古學所考掘的語言事件及其現場，不是對構成過去經驗的考古學土壤從事單面向的分析，而是進一步反向摺回，成為一種，以德勒茲 (Gilles Deleuze) 與瓜達希 (Félix Guattari) 的術語來說，「朝向未來人民的文學」，成為指出未來（而非過去）無定限可能的姿態。這種同時涵納二種非辯證式逆反運動的「既…既」，成為薩德所曾從事的，在抺除其之前的一切哲學、文學及語言之際，同時賦予語言由越界所迫顯的無定限的界限 (limite indéfinie)。…

在〈何謂啟蒙？〉最後，傅柯對系譜學的著名界定如下：「從致使我們是我們所是之物的偶然性中提取不再是、不再作或不再思我們所是、所作或所思的可能性」(1994h : 574)。這種在「所是」與「所是中的不再所是」間的非辯證式轉換與改道，賦予了自我到自我，或思想到思想最繁複曲折的可能距離。吾人曾在〈分裂分析傅柯 III：內在性知識論與內在性倫理學〉一文中予以分析，並指出系譜學的這個特異性正深刻銘刻傅柯思想中的摺曲條件。換言之，摺曲作為一種怪異的雙重性，深植於「所是」與「不再所是」的交互鏡像中 4，最終使得傅柯的界限態度贖回一種特屬於哲學的堅實性 (consistance)，免於在越界的暴力運動中成為一道純粹的死亡之線。…

摘要： 傅柯的文學布置展示了二個對其哲學至為關鍵的概念：越界與摺曲。這二者是傅柯哲學中最獨特的思想運動，其分別對應了反式考古學與內在性系譜學的發展。本文主要延續先前已發表的研究成果，集中討論摺曲在傅柯的文學布置中所怪異構成的文學存有，並透過差異與重複這二個概念來說明其所引發的獨特存有模式。在此，文學一方面是語言最遠離自身的「外自身」(hors de soi)，但同時卻又只是純粹的自我凹摺、去而復返。這個怪異的雙重性闢拓一種特屬於書寫的「虛擬空間」，而傅柯哲學在某種意義上正奠基於此。

壹、前言：摺曲系譜學

在本文中，摺曲與越界將被視為傅柯文學布置…

德勒茲將晶體分成三種不同的形式: “實際與潛在( 或說兩兩相向的鏡子) ，清澈與不透明，種子與地點。”［2］471



這一兩兩相對、彼此循環的形式，說明的正是晶體回旋不可區辨的兩個方面，時間在實際的存在和潛在的存在之中分成兩個不同的面向，一個朝向過去，一個朝向未來。走向過去的影像就如…

清晰與不透明的晶體形式是指一種在強烈戲劇化氛圍中生成的晶體，“廻圈就像是試驗角色的過程，一直試到找出最好的角色，以求通過它們逃向一種澄清的現實”。［2］488



德勒茲用來舉例的影片是《遊戲規則》，這部影片嘲諷了資產階級的虛偽和空虛，他們將愛情視為遊戲，一位年輕的飛行員不諳其道，真情投入，結果卻被誤殺。實存和潛在的因素在一個似真而假的虛偽層面上反復循環，清晰與不透明的晦暗交替閃爍，德勒茲將這樣一種在強烈戲劇化中暴露出社會殘酷真實的形式稱為“晶體的裂縫”，只有晶體的破碎方能夠將這一真實暴露出來。





所謂“破碎”便是循環戛然而止，一切虛偽的掩飾都暴露無遺。我們在《遊戲規則》的結尾看到，那位聲稱“愛”著飛行員且要與他私奔的貴婦，在飛行員被打死後，面帶笑容回到了丈夫的身邊。…

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參照倒錐平面圖，我們便可以討論德勒茲時間-影像的第一種樣態了，這就是“晶體”。



柏格森的倒錐平面圖是由一個倒立的圓錐體和一個平面組成的，倒錐立於平面之上，倒錐代表過去的記憶，平面代表現在時…

有必要指出的是，德勒茲在使用回憶-影像、夢境-影像以及世界-影像這些概念時，並沒有將其等同於先鋒電影、喜劇電影、音樂歌舞電影、魔幻電影以及其他的現實主義影像類型，而是將這些影片中與時間-影像相關的部分標示出來，這特別是在有關夢境-影像和…