第四節·新現實主義繼承人們的演變

弗萊特裏科·費裏尼和米開朗基羅·安東尼奧尼，是從意大利新現實主義電影中學徒出來的。他們在新現實主義創作的高峰時期都曾分別做過羅西裏尼、維斯康蒂和德·西卡的助手，並獨立的編寫過劇本或影片的制作。但是，在他們以後的創作和發展中卻形成了與新現實主義所不同的自己的風格，甚至以新現實主義作為反命題而進行創作。新現實主義電影是可以同社會性劃等號的，是以一種特有的外部環境來界定其人物的。而在費裏尼和安東尼奧尼的作品中，卻相反地往往是以個人的感情來界定外部環境。他們對待現實的表現，不是作為現實問題的寫照，而是作為人物心理的反射。在他們的發展中，費裏尼放棄了新現實主義而追求浪漫主義，安東尼奧尼則是模糊現實，強調主人公的主觀感知，而脫離新現實主義。 …

第二節、戰時與戰後日本電影的形勢和主題

戰爭中斷了日本電影高峰時期的趨於成熟的創作。1937年7月7日，蘆溝橋事變；8月，內務大臣就要求電影公司進行戰時“藝術動員”。所謂的“戰時體制”、“國民精神總動員”成為了當時的口號。戰時日本電影企業被收歸國有。1938年，日本軍國豐義仿效德國約瑟夫·戈貝爾對電影實行的納粹式統治而制定的那個“電影法”，開始了為策劃日本的“電影法”而進行了大肆宣傳。 



1939年，帝國議會通過了“電影法”。其中共有26條，在巖崎超的《日本電影史》中，主要指出了以下這幾條： 



1、影片攝制及發行須經批準。 …

二、日本的傳統美學對日本電影的影響

日本早期的無聲影片，完全從屬於舞台劇。當時的拍攝方法，是將攝影機放在一個固定的位置上，絲毫不差的按照舞台演出的空間和時間的形式拍攝下來。類似於梅裏愛，但又缺少梅裏愛的想象力。所反映在銀幕上的基本上是歌舞伎和後來的新派劇的內容。 



這種“罐頭式戲劇”(片盒式戲劇)的無聲影片，很長時間成為日本電影的主流。至少這樣一種原始主義的早期狀態在日本電影中的持續，使日本電影大致落後於西方10年之久。這種遲緩雖然有其日本電影企業組織較晚，以及商業方面的原因，或者機器、膠片的落後等等。但更主要的原因是受到了傳統美學的制約。 …

第八章·民族電影興起中的曰本電影

第二次世界大戰之後，世界電影的新變化突出地反映在民族的蓬勃興起之中。首先是意大利新現實主義的掘起和沖擊，隨後在其他的國家中又湧現出許多“新思想和新人才”，大大地削弱了美國電影的國際市場和威望。正如一位作家在《耶魯評論》上指出的那樣，好萊塢“長期以來影響世界，現在卻反過來受世界其他地區的影響……”。在本世紀50年代民族電影的發展中，世界電影記錄了走在最前列的日本電影。 

　

第一節·日本電影的崛起與戰前發展概況…

第三節·社會主義現實主義電影創作的高潮期…

第六章·前蘇聯社會主義現實主義

三、四十年代的蘇聯電影，曾是蘇聯電影發展史上的一個重要時期。同時，由於社會主義現實主義的創作方法的提出，以及蘇聯電影藝術家們在這一方法的指導下所進行的創作實踐，也曾在世界電影史的發展中產生過極大的影響。它不僅對於社會主義國家的電影創作起到了一種推動的作用，而且，對於一些資本主義國家中的進步的電影工作者也同樣是一種鼓舞。意大利新現實主義的發展受到了它的影響，日本戰後獨立制片運動受到它的影響，我們新中國的電影創作的思想和方法，同樣接受了社會主義現實主義的影響，還有許多民族電影的發展都在不同程度上受到了它的影響。因此，社會主義現實主義的創作方法，是一種不容忽視的電影思想和電影文化現象。它成為有聲電影以後，世界電影趨向於現實主義美學追求的極為突出的一部分。 

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第四節·詩意現實主義的貢獻及誤識

30年代的法國詩意現實主義，這個被人們認為：是介乎於詩和自然之間的一種概念的現實的詩意和詩意的現實的電影美學流派，隨著戰爭的到來而逐漸走向消失。 

詩意現實主義的主要貢獻：

一、更新“現實”觀念…

第三節·寫實主義大師讓·雷諾阿

讓·雷諾阿是法國詩意現實主義的象征。巴讚曾稱他為—— 



詩意現實主義的真正首領，並在《法國電影十五年》中指出：“在戰前有聲片的決定性的年代裏，雷內·克萊爾不在法國，而讓·雷諾阿的作品以其構思的獨特性和豐富的美學價值，無可置疑地占據了‘黑色現實主義’之行列，但是它們是電影的先鋒，從諸多方面預示著後來電影風格在形式和內容上的演進”。 …

第二節·詩意現實主義的發展

詩意現實主義創作的高峰時期，大致從1934年一1939年將近6年的時間。由於這一期間大量影片的主題揭示了社會的黑暗，描寫了小人物在社會重壓下的悲慘境遇，故而又得名“黑色現實主義”。 …

第五章·法國詩意現實主義

30年代的法國詩意現實主義，繼承了20年代先鋒主義電影運動中的創新精神和實驗精神。優秀的法國電影藝術家們，以充沛的精力，接受了電影聲音的挑戰。他們並沒有完全背離視覺的表現力，而是有意地避免默片那種只能在畫面上作戲的方式，並富於想象力地去創造著一種新的藝術形式’。他們在影片中，往往以詩意的對話，引人人勝的視覺影象，透徹的社會分析，覆雜的虛構結構，豐富多彩的哲理暗示，以及機智與魅力構成了一個覆雜的、細膩的混合體，表現出法國電影在思想上的成熟。…

第四節·奧遜。威爾斯的《公民凱恩》

奧遜·威爾斯似乎是一個好萊塢的陌生人，他以不尋常的電影觀念，以純電影化的角度，形成了他的《公民凱恩》的影片敘事，形成了好萊塢的叛逆者的藝術家形象。 



《公民凱恩》在影片的敘事結構上是較覆雜的。甚至就是在今天，影片也不能算是一部通俗的作品。影片巧妙地從那部由湯姆遜制作的有關報業大王凱恩的紀錄片“前進中的新聞”，開始進入了影片本文的敘事。在將近10分鐘長度的紀錄片中，威爾斯幾乎為我們明確了影片將要采取的敘事方式。此後，影片通過湯姆遜尋找凱思的臨終遺物——玫瑰花蕾，以及通過賽切爾、伯恩施坦、李蘭、蘇柵以及雷蒙分別對凱思的回憶和敘述，最終形成了凱思這個劇中人物形象，同時也完成了電影本文的敘事。這裏顯得更為覆雜的是，每個人所分別進行的敘述之間都是相互矛盾的，都是從不同的階段來看凱恩的不同側面。…