第四節·詩意現實主義的貢獻及誤識

30年代的法國詩意現實主義，這個被人們認為：是介乎於詩和自然之間的一種概念的現實的詩意和詩意的現實的電影美學流派，隨著戰爭的到來而逐漸走向消失。 
詩意現實主義的主要貢獻：

一、更新“現實”觀念

讓。米特裏曾對待意現實主義的“現實”觀念，作出了極為準確的評價，他在《電影史》中指出：“實際上，這一風格中，電影家並非重覆或覆制現實，那伯僅從形式的表層上看，他們在模仿生活創造的活動，它的情感進發、它的內在運動，依據此點進行創作，僅僅只保留其最奇特、最具特色的那些方面。對真實的把握僅在於表達‘本質意義的’真理”。

二、景深鏡頭的確立與使用

堅持獨立制片的雷諾阿，在他的作品中大量地使用景深鏡頭，並形成了一整套系統的電影語法。他的創作實踐為巴讚的“場面調度”的理論提供了實證，並在很大程度上影響了現代電影銀幕的創作。景深鏡頭的確立與使用，對於“電影本體論”的發展作出了極大的貢獻。

三、發揮電影中的文學力量

電影編劇使法國“詩意現實主義”的影片在銀幕上大放光彩，它再一次顯示了生活自身的活力和電影文學的功力，在電影創作中的重要位置。這一時期的著名導演：克萊爾、費戴爾、貝蓋爾都是自己所導演的影片的編劇，雷諾阿、杜威維爾也均參與自己影片的編劇工作。以新聞記者生涯起步的卡爾內的成功，一方面來自他自己的藝術觀察力、鑒賞力與導演的功力，而另一方面則主要得力於來自超現實主義小組的詩人普萊衛文學力量的優勢。普萊衛在拉丁區“雙煙頭”咖啡館超現實主義的氛圍中，培育了他那詩人的氣質和才華，形成了他的創作靈魂，並成為支撐他全部作品的脊梁。 
這一靈魂遠不是“悲觀”二宇所能完全概括的。皮埃爾·馬優曾中肯地指出：“這種從《蘭基先生的犯罪》到《夜之門》的黑色和絕望，並不足以體現他的某種獨特性，甚至統一性。普萊衛的創作是從悲觀主義的印證‘之後’開始的。既然惡戰勝了一切，腐化了一切，那麼如果不返歸本源，回到童年，人們又能到哪裏尋到解救呢？從深層意義上講，普萊衛的主題是一個：生活的信心只有在超越種種磨難之外，在與兒童目光的相接中獲得。這目光就是詩，就是語言的魔力。但他使用的是生活的和慣用的語言，即最通俗的語言”。 

在詩意現實主義的創作中，突出的誤識有以下兩個方面： 

其一，忽視電影藝術的視聽性。這表現在一些影片中，由於過於強調對白和編劇的作用，強調文學的作用，卻往往忽視了電影首先是一門視覺性和聽覺性的藝術，這是十分令人遺憾的，這樣的誤識在帕涅爾的影片中極為突出。 


其二，藝術群體對個體的沖擊。由於詩意現實主義時期的電影劇本通常出自於普萊衛、斯派克和讓松等幾位大編劇之手，因此，作品往往顯現出某種近似性。他們都是依據同樣的戲劇模式而構築的，即一種搬到當代平民社會現實中的悲劇的模式。普萊衛、帕涅爾的門徒們一擁而起，這些平庸的模仿者匠氣十足，抹平了電影藝術創作的獨特性與個性。這一狀況一直持續了多年，直到“新浪潮”電影運動的出現，才宣告結束。