第八章·民族電影興起中的曰本電影

第二次世界大戰之後，世界電影的新變化突出地反映在民族的蓬勃興起之中。首先是意大利新現實主義的掘起和沖擊，隨後在其他的國家中又湧現出許多“新思想和新人才”，大大地削弱了美國電影的國際市場和威望。正如一位作家在《耶魯評論》上指出的那樣，好萊塢“長期以來影響世界，現在卻反過來受世界其他地區的影響……”。在本世紀50年代民族電影的發展中，世界電影記錄了走在最前列的日本電影。 

　
第一節·日本電影的崛起與戰前發展概況

1951年，黑澤明的《羅生門》問世，“——飛沖天”征服了西方，轟動了世界，使得日本電影在國際影壇上驟然提到了顯著的地位。在以後的幾年中，日本電影無論在任何地方的國際電影節上都能夠得以獲獎：1952年，溝口健二拍攝的《西鶴一代女》在威尼斯電影節上獲導演獎；1953年，溝口健二拍攝的《雨月物語》和五所乎之助拍攝的《煙囪林立的地方》，分別在威尼斯和柏林電影節上獲獎； 1954年，衣籠貞之助拍攝的《地獄門》獲戛納電影節大獎；同年，黑澤明拍攝的《活著》獲柏林電影大獎；黑澤明拍攝的《七武士》、溝口健二拍攝的《山極大夫》同時獲威尼斯電影節大獎；1956年，市川昆拍攝的《緬甸的豎琴》在威尼斯電影節上獲獎；1957年，今並正拍攝的《暗無天日》在莫斯科電影節上獲獎；1958年，稻垣浩拍攝的《不守法的阿松的一生》在威尼斯電影節上獲獎。這的確是一個驚人的紀錄，世界電影便從此記載了走在民族電影最前列的日本電影。 

無可爭辯的是，戰後日本電影無論在西方人或是在東方人面前，都獨樹一幟地展示出了它那奇特、神秘的藝術空間。日本電影大師們在他們的作品中，對於民族傳統及文化特別的“關照”意識，給予了人們以全新的、強烈的視聽感受。然而，縱觀日本電影的發展我們卻可以看到，它經歷了一條極為曲折和艱難的道路。在我們對戰後的日本電影產生濃厚的興趣，並將進行深入探討的時候，我們應該清楚地意識到，日本電影從愛迪生發明的“電影視鏡”在神戶與觀眾見面時起，到50年代日本電影取得的輝煌成就時止，它已經走過整整的半個世紀。 

在過去人們一提起日本這個民族，一般會說這是一個貫於抄襲的民族。然而，筆者卻認為，這並非是日本民族的真正性格。他們固然有抄襲的一面，但同時也沒有忘記使之變為自己本民族所能夠接受的東西。而這後一點才是真正地體現了這個民族的性格特征。從歷史上看，日本的第一位天皇——聖德太子，面對強大的中國文化所采取的就不是囫圇吞棗的態度。他建立了自己的所謂聖德太子的模式，實際上放棄了獨裁的欲望。他提出了君主立憲制、民主制和官僚制。認為天皇應該在政治上保持中立，其結果使天皇免受了一切歷史變革的危害，而把自己塑造成為一種人性化了的神。德川時代末期，曾展開的那場“開國”與“鎖國”的爭論，導致了明治維新的出現。而明治維新所提出的口號是：“和魂洋才”(即大和民族的精神和西方的科學技術)，這個口號所體現的是保留自己的文化和拒絕西方的精神觀念，而同時還要建立一個可以和西方相匹敵的近代國家。從宗教上看，日本人把我們儒學中的“仁”(人道主義的)，改變為他們的儒教中的“忠”(民族主義的)；把我們強調塵世、安靜、隱居和長壽的道教，改變為他們激勵愛國主—義相對天皇崇拜的神道教；把我們的佛教(雖是印度教，但從中國傳人口本)變為一種慈善和福利事業。從文字上看更具特征，日本有漢字(中國象形文字的演變)；平假名(日本本士文字)；片假名(多譯西方外來語)三種文字的結合。在生活上的例子就更多了，比如：日本人原來是在“蹋蹋瞇”上放個坐墊坐在上面，當他們發現了沙發，並想把它搬進低矮的鴿子籠式的房間時，他們將兩個扶手和四條腿鋸掉了，然而這個怪東西放在“蹋蹋瞇”上，看上去卻是那樣的協調和相稱。正是這樣，日本人對於外來的信息所采取的不僅是“拿來主義”，而是以接受、拒絕和改造過程接受過來。我們在這裏所要說明的是電影也不例外，它同樣采取了這樣一種方式，同樣經歷了這樣一個過程。

一、日本電影受國外電影的影響

日本民族電影發展的最初階段，雖也有衣笠貞之助拜訪蘇聯蒙太奇大師，也有溝口健二模仿德國表現主義，但日本電影還是更多地接受了美國電影的影響。10年代末，曾在托馬斯·哈伯·英斯的指導下當過演員的栗原(改名為：栗原·托馬斯)從美國帶回來“分鏡頭劇本”的方式，從源拉蒙回來的小谷(改名為：小谷·亨利)又帶來了攝影和剪輯技術等，這些使日本人逐漸地懂得了如何去制作好一部影片。20年代初，美國電影企業：聯藝、派拉蒙、環球和福斯公司等，開始在日本設立了分公司，這便更加劇了他們對於日本電影的影響。 

首先，日本的電影企業，是世界上唯一的一個按照美國的電影企業組織起來的另外一個電影企業，即圍繞著制片廠系統的電影企業。在其他的國家，制片廠或私人公司，要麼是所租用的建築空間，要麼是由國家所占有的制片公司。而日本的電影企業則是由幾個相互競爭的公司組成，他們各自擁有在合同下工作的作家、導演和技術人員，以及自己的創作基地。我們較為熟悉的有這樣幾家公司：始建於無聲時代“日活”、“松竹”兩個最老的公司，“東寶”創建於30年代，“大映”創建於戰爭期間。這種制片公司的體系最明顯的標志之—，就是成批量的生產。日本在20年代末和30年代初，每年固定生產400部以上的影片，僅次於好萊塢黃金時代。而且，在五、六十年代，當好萊塢的產品數量下降的時候，日本電影以每年五、六百部的數量居然成為世界的首位。然而，日本電影企業雖然模仿了好萊塢，但卻形成了一套對自己有力的實踐方法和傳統。 

他們的不同之處，首先體現在制片公司的制度上。日本的制片廠系統是圍繞著導演，而不是好萊塢圍繞著制片人和明星。日本的制片人，也只相當於好萊塢的第一導演助理，他不做任何決定。日本電影用來招攬觀眾的也不是演員，而是靠導演。我們從日本的片頭宇幕上是可以清楚地看到這一點的，他們所突出的是“監督”兩個宇(ap導演；有時他們也用“演出”兩個宇，同樣是導演的意思，可以看作指導演員表演)。對於電影觀眾導演也比明星更具吸引力。在某種程度上，這也是日本社會的一面鏡子。我們知道日本人有四怕： 

火災、台風、地震和家裏的父親。導演在一部影片中，就如同家長一樣。在日本成為一個真正的導演是很不容易的，是要在制片公司中經過長期的學徒生涯的。制片公司並不從公司之外輸入現成的人才。這便形成了一套以導演為核心的“家長制”制片制度。 

其次，影片的題材和樣式，同樣受到了美國電影的影響。

A、家庭劇，這一類型吸引了許多的日本電影制作者，而在這一類的影片中，小津安二郎是取得最突出成就的人。他拍攝的《大學是個好地方》(1929年)和《獨生子》(1936年)，就是他在早期創作中最具代表意義的影片。小津安二郎和其他的一些電影作者提倡小市民藝術，家庭劇便是其中的一部分。

B、喜劇片，日本電影接受了美國喜劇片的影響，特別是牛原虛彥還曾於1926年去美國登門拜訪了卓別林。在此以前，人們稱牛原虛彥是“感傷的牛原”，而在這之後，他拍攝的《他和東京》(1928年)、《他和人生》(1929年)等影片，以富於幽默感和明朗的風格，改變了自己也改變了人們對他的印象。 

日本人還特別喜愛勞埃德的那種帶著一副眼鏡的滑稽的男人形象，並塑造了一個月薪階層的職員，這個人無論在什麼情況下都能夠努力拼命地工作，從中創造了許多的喜劇效果。喜劇片中還有少年喜劇，描寫了孩子們在遊戲中迎接成年等。C、劍朝片(也稱：武打片)，這類影片受到西部片的影響，強調運動和節奏，塑造武士或具有現實感的英雄人物。為了拍好這類影片，除導演外還出現了“武打教練”這種特殊技術的專家參與指導影片的制作。聲音進入電影以後，模仿好萊塢的音樂歌舞片，還曾出現了“小調”電影，等等。