第二節·詩意現實主義的發展

詩意現實主義創作的高峰時期，大致從1934年一1939年將近6年的時間。由於這一期間大量影片的主題揭示了社會的黑暗，描寫了小人物在社會重壓下的悲慘境遇，故而又得名“黑色現實主義”。 

巴讚於1957年l1月，在華沙做“法國電影15年”的講座中說道：“這些影片雖然各具特色，卻都無可爭辯地具有一些共同點，它們在劇作與風格上的相似是顯見的，所以人們往往把它稱為戰前法國電影的‘黑色現實主義’。這些作品的來源無疑是20世紀初法國小說中的‘自然主義美學’。”巴讚還進一步指出：“實際上，當時的法國電影的‘黑色現實主義’是一種悲觀的浪漫主義，它的充滿社會幻想的‘現實主義’主要來自雅克，普萊衛或讓，奧朗土，而不是左拉和莫伯桑”(這一觀點與薩杜爾有所區別)。巴讚在詩意現實主義成就的鼓舞下豪邁地宣稱：“我想，我在此斷言，當時我們的電影已經向世界展示出同戰後意大利新現實主義一樣的獨特風貌，恐怕是不會錯的。” 

在這一時期，詩意現實主義的代表人物：讓·雷諾阿、雅克·費戴爾、馬賽爾·卡爾內和敘利恩·杜威維爾—，這四大導演在“詩意現實主義學派”的共同紐帶下聯結在一起。在這一節中我們主要介紹後三位代表人物，讓·雷諾阿則集中放在下一節中去談。 

雅克·費戴爾涉足電影界比較早，他曾在默片時期做過演員，並於1915年開始獨立執導影片(兼編劇)。他拍攝過一些成功的默片，比如：《亞特蘭梯德》(1921年)、《克蘭格比爾》(1923年)和《梯麗沙·拉更》(1928年)等等。

有聲電影出現後，他於1928年離開法國去了好萊塢，“夢想在那裏能夠找到大量的技術和資金”，他一去就是5年。然而，費戴爾在美國的這段時間“就象米達斯國王的魔手那樣，一經黃金的接觸他全部的藝術都枯萎了。這位歐洲人的強烈性格在被斯特勞亨稱之為的‘制作臘腸的機器’的好萊塢中，磨得蕩然無存”。1934年，費戴爾回到法國。他與查爾·斯派克合作改編完成了《大賭博》的電影劇本，並開始了自己的新的創作。

在這部作品中，費戴爾“賦於故事以一種心理背景”，使得那個發生在法國外籍軍團裏的平凡故事，變得富有感染力。這部影片是在北非拍攝的，他曾在那裏拍攝過影片《亞特蘭梯德》。《大賭博》雖然在某些表現鬧劇的場面中顯得有些過火，但影片中仍具有創造性的貢獻，他出色地運用一個演員扮演兩個角色的方式，並配上不同的聲音來加以表現，創造出一種劇中人物的幻覺狀態。在以後的兩年中，費戴爾又拍攝了《米摩沙公寓》(1935年)和《英勇和狂歡節》(1936年)。其中《米摩沙公寓》在薩杜爾看來“比《大賭博》更勝一籌”影片中的平凡“公寓”、“輪盤賭大廳”和“下流酒吧”似乎成為故事的主角。而這一表現幾乎成為“法國電影新潮流的源泉”。費戴爾和他的作品帶動了詩意現實主義的發展，使馬賽爾·卡爾內等人不久也投入到這個潮流中來。 

敘利恩·杜威維爾曾做過舞台監督和編劇，並執導拍攝過十五部無聲片。30年代他拍攝的影片有：《大衛·高爾德》(1930年)、《西班牙殖民地軍團》(1935年)、《同心協力》(1936年)和《逃犯貝貝》(1937年)，等等。其中《同心協力》，由於影片將失業工人的生活和法國社會不景氣的狀況聯系了起來，因而成為這一時期的重要作品。這部影片雖然有著嚴肅的主題和嚴酷的現實，但卻不失有樂觀主義的精神。

作品在表現幾個失業工人在偶然中中彩後，如何想為大家辦一個鄉村酒店的過程中，體現出了團結合作的“人民陣線”的精神。而那些對於富有人情和正義感的鄉民和那浸浴在陽光下的灌木林的描寫等，使這部影片別具風格。杜威維爾於1938年去了好萊塢，並導演了那部著名的音樂片《翠堤春曉》(1938年)他在創作上與雷諾阿一樣，一般都擔任自己導演的影片的編劇。 

馬賽爾·卡爾內曾做過克萊爾和費戴爾的助手，他的發展比較晚，但在30年代的作品卻比較多。他曾於1936年獨立導演拍攝了“專門試試身手的風格練習”《珍妮》；此後又導演了詩意現實主義的代表作品：《霧碼頭》(1938年)、《北方旅店》(1938年)、《太陽升起》(1939年)，以及稍後一些的《夜間來窖》(1942年)、《天國的子女們》(1945年)和《夜之門》(1964年等)。卡爾內的創作與超現實主義詩人、對自作家雅克·普萊衛密不可分，普萊衛幾乎成為卡爾內導演的全部影片的編劇。薩杜爾曾指出：“除德呂克之外，法國以前一直忽視電影編劇的重要性。我們甚至可以認為：印象派之所以未能對國際電影藝術發生什麼影響’，在某種程度上也許是在他們中間缺少一個有才幹的劇作家，缺少一個法國的卡爾，梅育所致”。

30年代，法國電影編劇開始在法國取得了重要地位，而普萊衛如同是這一時期的一位法國的“卡爾·梅育”。巴讚也曾註意到這一點，並由此還發現：“仿佛為了更好地體現劇作上的這種相關性，同一位演員在不同的影片中體現著平民主人公的同樣悲慘的命運——他就是出現在《西班牙步兵連》、《逃犯貝貝》、《衣冠禽獸》和《太陽升起》中的讓·迦本”。 

卡爾內的影片基本上是對罪犯“自罪心理”的描寫，那些劇中人物常常是因為貧困、饑餓的現實生活所逼迫而不由自主地走向“犯罪”的普通人。他們向往純潔的愛情生活，但他們卻失去了享受愛情生活的權力。他們的遭遇和悲哀，始終使他們的心理傾向於自我懲罰的狀態之中。人們在把卡爾內與詩意現實主義的代表人物進行比較時往往認為：克萊爾是夢幻的；維果是唯美的；雷諾阿是寫實的；而卡爾內卻是悲觀主義的。然而，卡爾內的作品從某種意義上講卻是更準確地體現了世紀初鉤情緒，並代表了大都市人們對於生活的厭惡和恐怖。

與其他人相比較，卡爾內的作品也更為成熟地能夠使人們看得出劇中人物的心理特征。在卡爾內影片中的那些普通的罪犯，時時刻刻經受著心理的考驗，《霧碼頭》中，無意犯罪而造成的不安的心理折磨；《太陽升起》中，罪犯經過一夜痛苦地思考之後，在太陽升起時以自殺尋求了最後的解脫，等等。這些無力的“反叛者’形象永遠是以最終的失敗，以至於死亡來結束自己，而那個愛著他的女性也便就此消失。在卡爾內的影片中，同時還具有偵探片、警匪片的特征，然而，他的表現與美國“好萊塢”的類型片不同，他不是趨向於外部形成和行為的表現，而是更多地趨向於人物內部的悲觀心理的描寫。 

1939年以後，法國詩意現實進入了後期階段，這一時期有兩位重要的人物——讓，格裏米庸和雅克·貝蓋爾。 

讓·格裏米庸曾先後是法國、德國等不同國籍的導演。他參加過先鋒派電影運動，拍攝過紀錄片。同時他也是一個優秀的作家和音樂家。由於他曾遭受到制片人的抵制，而最終無法實現自己的遠大的抱負，反而被人們視為“被詛咒的電影家”。他曾拍攝的作品有：《為了一分錢的愛情》(1932年)、《皇家華爾茲》(1935年)、《奇怪的維爾多先生》(1938年)、《駁船》(1941年)和《天空屬於你們》(1944年)，等等。

格雷米庸在戰爭時期參加過抵抗運動，這一經歷鍛煉了他毫不妥協的鬥爭性格，並影響著創作。他的影片的主題往往離不開血腥的戰爭和道德淪喪的表現。格雷米庸還和雅克·貝蓋爾一道，擺脫了前期導演們的那種悲觀和陰郁的格調，把詩意現實主義引向更為真實的現實主義。格雷米庸指出：“現實主義，即在人與物之間建立和諧和未知關系的同時，發覺人類肉眼未能直接發現的東西。” 

雅克·貝蓋爾出身於大資產階級知識分子家庭，在塞尚家結識了讓·雷諾阿，他們以後成了好朋友。貝蓋爾做過雷諾阿的副導演，從《布杜落水遇救記》到《馬賽曲》，他們合作多年，友誼深厚，他還參加了影片《托尼》的劇本寫作工作。戰爭時期，貝蓋爾曾遭被捕，是死裏逃生的幸存者。

他的影片主題著重描寫人類鉤愛情，代表作品有：曾被米特裏譽為“最佳影片”的《古比紅手》(1943年)、獲得奧斯卡獎的《安東和安東奈特》(1947年)，以後在五、六十年代還有，描寫黑社會的傑作《金盔》(1952年)、《阿裏巴巴和四十大盜》(1955年)、《亞瑟·呂班傳奇》(1957年)、《蒙巴納斯十九號》(1958年)和《洞》(1960年)，等等。貝蓋爾一直渴望能夠把電影從商業中拯救出來，他的這一願望只是部分地得到了實現。戈達爾曾評價貝蓋爾說：“他忠於自己，從雷諾阿、甚至從更早的電影家那裏學到藝術家的精神與使命感。唯有貝蓋爾是最法國化的法國人”。