二、日本的傳統美學對日本電影的影響

日本早期的無聲影片，完全從屬於舞台劇。當時的拍攝方法，是將攝影機放在一個固定的位置上，絲毫不差的按照舞台演出的空間和時間的形式拍攝下來。類似於梅裏愛，但又缺少梅裏愛的想象力。所反映在銀幕上的基本上是歌舞伎和後來的新派劇的內容。 

這種“罐頭式戲劇”(片盒式戲劇)的無聲影片，很長時間成為日本電影的主流。至少這樣一種原始主義的早期狀態在日本電影中的持續，使日本電影大致落後於西方10年之久。這種遲緩雖然有其日本電影企業組織較晚，以及商業方面的原因，或者機器、膠片的落後等等。但更主要的原因是受到了傳統美學的制約。 

日本人在接受電影這個外來藝術形式時，缺少一定的科學觀念的基礎。因此，在電影中出現了一些極為奇特的現象。比如：直到20年代中期，日本電影中還沒有出現真正的女性。影片中所有的女性都由男性來扮演。這在日本被稱為“女形”，原指在歌舞伎等舞台戲劇中男扮女裝的人。

日本的著名的電影導演衣簽貞之助的事業就是從“女形”開始的。“女形”在電影中沿襲了舞台戲劇的化妝和表演這是對於電影本身自然與真實性的極大犧牲，失去了電影對於面部的獨特表現，影響著人物心理深度的展示。正當歐洲先鋒派電影藝術家們，探索著如何運用電影藝術的視覺影像去揭示事物的本質和人物的心理，去努力創造著視覺語言的獨特表現力的時候，日本電影卻還沒有解決電影最基本的觀念問題——照相性、認同感，還沒有意識到電影藝術與其他藝術的不同，使電影束縛在戲劇的根源上，這裏表明了日本電影對於電影的再現主義的拒絕意識。 

再如，日本無聲時期出現的“棄士”(解說員)。這是個口才伶俐的人，他站在銀幕的旁邊，用舞台腔高聲朗誦，有時還讓幾個人分別為銀幕人物解說。無論情節；人物多麼覆雜，他們全能說出來。甚至使得影片離開了這些解說就根本無法看懂。這裏既和日本的“能樂”形式(能樂——演員在舞台上表演，旁邊是唱詩班為他伴唱和解說)相同，同時又保留了從江戶時代到明治時代所流行的說書傳統。日本觀眾對於這種“務士”不僅習以為常，簡直是喜聞樂見。

他們有時去電影院不是去看電影，而是去聽解說員的口才。日本無聲時期的商業價值也似乎體現在這裏，人們往往議論的是哪部影片的解說員好。“奔士”甚至在影片的制作中也有著很重要的發言權，他們看到樣片不便於解說便要求剪輯師將片斷加長或剪掉，其中他們最反感使用閃回鏡頭。對於這些非常有威望的“務士”來說，他們從事電影藝術不是為了一種新藝術的發現和創造，而是為了謀生。因此，他們強烈地維護著屬於他們的藝術意識形態，結果使一種保守主義勢力在電影中得到延伸。“棄士”這種怪現象在日本電影中的出現是令人遺憾的，它不僅取消了宇幕的需要，同時也取消了電影本身對於“語法”、“修辭學”的需要。這種矩絕電影剪輯的敘事編碼，在某種意義上可以說是無聲中最無聲的影片。 

而當這個在世界電影中獨一無二的“棄士”，還在極大的程度上主導著日本電影的時候，大洋彼岸的《爵士歌手》轟動了美國。這時的日本電影無論在思想上、經濟上、技術上都是一點準備也沒有。相隔二、三年之後，當他們意識到有聲電影是無法拒絕的時候，首先出來迎接挑戰的是溝口健二和五所平之助。然而，他們無法掌握麥克風的性能，錄下來的翻書聲象打雷，掃地聲象火車在奔馳，一個關門的聲音往往要錄上一天。至於演員，以前在銀幕上都是些啞巴，而這時正如大明星夏川靜江所說的那樣：“我不會演有聲電影，一說話臉上的表情就沒有了”。這時感到最不妙的還要說那些“奔士”們，他們雇來暴徒襲擊制片廠，關掉有聲片聲帶，進行了頑強的抵抗，。甚至出現了流血的鬥爭。但隨著有聲片約不斷出現，一無‘聲片逐漸的消失，“奔士”也無能為力，直到30年代末他們才從日本電影中真正消失。 

日本電影在聲音出現以後，資本力量的加強使電影企業內部在管理上起了變化。比如：建立預算制度，試行制片人制度，等等。 

應該說這給創作帶來了一定的不利條件。然而，這時的日本電影藝．術家們的成熟，以及他們對於表達自己見解的能力明顯增強，而使他們戰勝了這個不利的條件。日本電影從聲音進入電影到戰爭爆發的短短幾年中，似乎開始從一個不良少年逐漸變得成熟，並形成了日本電影史上的第一個創作高潮。這一時期主要的電影制作者及其作品有：島津保次郎拍攝的《隔壁的八重妹》(1935年)和《淺草的燈》(1937年)、衣絞貞之助拍攝的《雪之丞的變化》(1935年)、成賴巳喜男拍攝的《願妻如薔薇》(1935年)、山中貞雄拍攝的《街上的前科犯》(1935年)、內田吐夢拍攝的《人生劇場》(1936年)、伊丹萬作拍攝的《赤西蠣太》(1936年)、豐田四郎拍攝的《年輕人》(1937年)以及清水宏拍攝的《風中的孩子》(1937年)等等。而在這一時期占據最顯著地位的是小津安二郎和溝口健二，他們在這一時期的創作中已經開始具有較為獨特的個人風格。 

小津安二郎在日本電影史上被認為是日本無聲電影走向最純和最高形式的一位藝術家。他在熟悉和掌握了西方電影技巧之後，便在自己的影片中背離了那些體系，而發展了具有民族審美形態的個人風格。小津在這一時期的重要作品有：《浮草物語》(1934年)和《獨生子》(1936年，小津的第一部有聲片)等。這些影片從題材選擇、導演手法到剪輯技巧，都已經確立了他自己的獨特風格。 

比如：日本家庭情節劇的表現；適合與日本建築空間和審美心理的較低的視角運用；以及拒絕默片“淡入淡出”等一系列剪輯手法，而完全利用一把剪刀幹凈利索的“切’’等等，都已成為他的鮮明的特征。小津安二郎在當時不僅得到了日本評論界的肯定，也贏得了日本觀眾們的喜愛。溝口健二在這一時期則以他的兩部女性電影《浪華悲歌》(1936年)和《青樓姐妹》(1936年)而精彩亮相。這兩部影片曾被譽為“在日本新出現的現實主義的影片”。緊接著他又拍攝了《愛怨峽》(1937年)。這部影片是由田中娟代主演的。她在回憶和溝口健二的合作時說：“溝口健二歷來采用一個場面一個鏡頭到底的拍攝方法。在拍攝《愛怨峽》時更厲害了，一個鏡頭拍10O0英尺膠片的情況常有”。溝口往往在開機前反覆地進行排演，而在開機後對準鏡頭一氣呵成。這便形成了他不同於別人的獨特風格。 

小津安二郎和溝口健二的創作標志著日本電影的成熟。然而，從時間上我們卻可以看到戰爭已經爆發。