第五章·法國詩意現實主義

30年代的法國詩意現實主義，繼承了20年代先鋒主義電影運動中的創新精神和實驗精神。優秀的法國電影藝術家們，以充沛的精力，接受了電影聲音的挑戰。他們並沒有完全背離視覺的表現力，而是有意地避免默片那種只能在畫面上作戲的方式，並富於想象力地去創造著一種新的藝術形式’。他們在影片中，往往以詩意的對話，引人人勝的視覺影象，透徹的社會分析，覆雜的虛構結構，豐富多彩的哲理暗示，以及機智與魅力構成了一個覆雜的、細膩的混合體，表現出法國電影在思想上的成熟。

詩意現實主義的出現與社會現實有著一定的聯系。20年代被稱作“瘋狂的年代”，人們剛從每一次世界大戰中蘇醒過來，在生活企表現出一種放縱，在藝術上則是大解放，其中電影是最為明顯的：放縱的終點是經濟大蕭條的出現。而法國比較歐洲的其他國家，經濟蕭條和危機的時間都要更長一些(1929年一1935年)。人們開始註意到如何活下去，並不得不在日常生活中去尋找一點點樂趣，一點點詩意。但是，法國電影的投資方式既不是國家的，也不是資本家的。

因此，他們的現實主義既不是：好萊塢式”的，也不是“夏伯陽式”的。法國的電影藝術家們，在他們的作品中，表現出了作為獨立個人的特性(個性)，使影片真正成為了藝術品，而同時也具有一定的商業性。因此，他們的影片在這段時期，不僅只是在他們的“電影俱樂部”中為少數藝術家觀賞，而且也能夠在法國普遍的影院網絡中，被更廣泛的人們所接受。在當時的法國，一些投資商或制片人，常常認為是具有一定文化修養的人，他們有時為藝術敢於冒風險。同時，由於與國外電影業的競爭，也出現了商業上的競爭。競爭促使了藝術上的成熟，這的確是非常有意思的事情。一些導演由此出了名，而被國外請去拍片子，比如：雷內。克萊爾去了英國、杜維威爾去了美國，等等。 

30年代，最突出地活躍在法國影壇上的有：富有幽默喜劇精神的雷內·克萊爾；使普通人的題材覆活的讓。維果；描寫罪犯心理的馬賽爾·卡爾內；以及擅長貴族題材的讓·雷諾阿，等等。他們的作品興趣各有不同，法國的老百姓與美國人相比更喜愛悠闊、輕松的生活，特別是法國人的感情豐富是出了名的。這一切都是形成詩意現實主義的市場。作為當時的法國主流電影的制作者們，一批傑出的知識分子，他們所共同創造、形成的法國詩意現實主義的電影流派，至今仍被人們認為是最具有法國特色的電影流派。 
　

第一節·法國詩意現實主義的先驅

在有聲電影初期，由於美國的大公司制片商們從有聲電影中撈到了巨額利潤，因此，他們自然把目光轉向更大的國際市場。而法國為了在影院、制片廠裝置音響設備，因此，向美國以及德國都曾支付了大量的租金。美國在巴黎建立了制片機構，派拉蒙公司在法國制作西、德、意和法語版的影片，試圖占領歐洲市場。德國人則不僅在巴黎、還在柏林拍攝了法語版的影片。

這種“配音譯制”的影片藝術上是極為平庸的，然而，卻代替了法語原版的影片。乞今我們雖然不知道法國的第一部有聲片是在什麼時候出現的，但在1930年法國到處流傳著的由皮埃爾·哥倫比埃導演的《騙子大王》中的那段“我有我的妙法”的插曲，無疑證明了法國的有聲片電影已經出現。30年代初，法國電影年產量從50部增加至100部，後來增至150部。電影事業控制在“百代—納當”和“高蒙—法蘭哥—奧培爾”兩大公司手中，制片商們發了財，而藝術卻極為平庸，薩杜爾認為：‘‘先鋒派的電影工作者也同樣沒有進步，法國的電影似乎只有雷內，克萊爾一人還在創作”。 

雷內·克萊爾作為法國電影的編劇、導演和理論家，曾在20年代就以他那姻熟的技巧給我們留下了深刻的印象。進入30年代，他在強調視覺表現的同時，又敏感地註意了聽覺的表現，成為法國電影從無聲到有聲轉折時期的重要的導演，成為“詩意現實主義的先驅人物之一”。他的影片富有深厚的法蘭西文化的傳統，他以幽默、諷刺的法國韻味和對電影美學、電影語言獨特的探討和實踐，充當了30年代法國詩意現實主義的開路先鋒。 

有聲電影初期他導演的影片：《巴黎屋檐下》(1930年)、《百萬法郎》(1931年)、《自由屬於我們》(1932年)和《七月十四日》(1933年)，被稱作他在這一時期的“四部曲”。克萊爾最初的《巴黎屋檐下》，作品內容十分簡單，敘述了一個街頭歌手的戀愛故事。影片的視覺表現仍舊極為精彩。克萊爾幾乎是一個電影特技的創造者，他在這部影片中，使用電影特技把現實主義和理性的世界變成為一個幻想和歌唱的場所。克萊爾影片的最為清晰的特征，是他對形體運動以及對滑稽幻想的熱愛。這在他的《幕間休息》中就曾體現出來，而在30年代又在《巴黎屋檐下》、《自由屬於我們》等影片中表現得更是令人欽佩。他的興趣和喜愛，可以把兩個截然不同的東西變成極其相似的東西。他經常化異為同“既是異想天開，又具有譏諷的意味；既是用來造成瘋狂的逗趣兒，又具有社會性的評論”。然而，他的作品也往往由於過於表現法國巴黎的本土色彩，而並沒有完全引起法國國內老百姓的興趣。相反，在國外卻深受歡迎，比如： 

《巴黎屋檐下》，在德國、美國、日本，甚至在整個歐洲都受到歡迎。 

這部影片在國外流行的重要原因，就是作品盡可能地少使用對白，一切思想和含義都在人物的動作、眼神和歌曲中完成。這並不意味著他還停留在默片的視覺觀念中，看過《巴黎屋檐下》的人，絕對不會否認那是一部真正的有聲片。他只是就對白的使用采取了極為慎重的態度。就在他翌年拍攝的《百萬法郎》中，對自和影片中的聲音、音樂及運動等方面的表現中，便自然地結合起來。這部影片從一個貧困的法國藝術家‘，發現他在國家彩票中贏得了100萬法郎開始，敘述了一段緊張而又風趣的故事，影片在努力地探索聲音表現的同時，突出了克萊爾最感興趣的主題——金錢和追逐的表現。 

那件裝有彩票的外套被小偷偷走後，接著就是一場瘋狂的追逐，而後在眾人的幫助下獲得了成功，人們歡快地跳起舞來。視覺形象在最後通向歡慶的道路上，與驚人的想像力結合起來。 

《自由屬於我們》仍然是克萊爾這時期最為優秀的作品，影片表現了兩個越獄犯，一個因一筆不義之財而成為了工廠主，而另一個則成為了這家工廠的一名工人。新的生活並沒有使他們兩人真正地獲得自由，反而卻陷入了新的類似監獄的生活之中。這部影片始終不渝地探討著片名的“自由”兩個宇。富有喜劇精神的克萊爾，在視覺造型的表現上，把兩個中心人物處理得一高一低，一胖一瘦。

令人想起胖子查利·勞萊和哈台。這部影片的喜劇風格，最終影響了卓別林，《摩登時代》中的傳送帶的那場戲，就是受到了這部影片的啟發。克萊爾的喜劇形式同樣具有諷刺意義，他那工廠象監獄，監獄象工廠的諷喻，無疑涉及了社會問題。“在影片《七月十四日》中，克萊爾又回到他熟悉的主題，即民間歌曲、舞蹈、郊區風光、巴黎人的恢諧和不出惡語的爭吵等等。”此後，他拍攝了兩部不太成功和不太重要的作品，克萊爾把原因歸結為經費的緊張。 

克萊爾在1935年後，離開了法國到英國工作。他通常自編、自導影片，是個才華橫溢的電影藝術家。他的藝術靈魂不是學校和書本所賦予他的，而是來源於他那勒阿爾區的小市民生活和一個18歲半的中學生的參戰生活。阿芒達爾稱他是“最法國化和迪卡爾式的法國導演”。米特裏稱他是“罕見的帶著一個世界的電影創作者，不是世界觀，而是一個屬於他自己的天地”。196O年以後，他被接納為法蘭西院士，這是第一個以電影家資格進入這一組織的人。法蘭西學院在接受他為院士時說：“他不缺少任何榮譽，而我、們的榮譽中卻缺少他”。 

讓·維果同克萊爾一樣是詩意現實主義的先驅人物，他曾在20年代先鋒派電影美學的探索中，開始涉足電影界。他曾導演的那部社會紀錄片《尼斯景象》(1929年一1930年)，被稱作是“先鋒派末期強有力的作品”。影片中“尼斯那些懶洋洋地曬著太陽的大大小小的食利者，上流社會那種窮奢極侈的生活，狂歡節華麗花車的遊行，同那些衣不蔽體的窮人、尼斯舊城的貧民窟形成了強烈的對照”。進入30年代，他的作品並不多，但卻成為這一時期非常值得重視的作品。他中斷了電影藝術的創作，是以生命為代價的。他在29歲時就過早地離開了人世，這幾乎成為法國電影的一大憾事。他同克萊爾一樣被看作是最早把詩意帶進法國電影中來的主要人物之一。在法國人的眼中，讓·、維果無論從何種意義上講，都是一個最典型的法國知識分子、藝術家和電影工作者。 

他在30年代初只拍攝了兩部作品：《零分操行》(1932年)和《駁船阿塔郎特號》(1934年）。其中《零分操行》是他導演的自傳體影片，作品表現的是孩子們在寄宿學校裏的一段生活。它甚至不是現實的，但體現了詩意的思想。表面上看那是一群不好管教的孩子們的胡鬧，但其深刻的背景則是寄宿學校對人性的壓抑。這部影片中，以佛儒教務長象征著那個應該被否定的、不合理、不正常的教育制度。影片以經濟蕭條的生活現實作為動作、情節的基礎，使孩子們漠視和嘲笑成年人的恥辱。抑郁寡歡的孩子們在陰暗的宿舍裏怨恨自己的童年。

最後，他們造反了，他們要去戰勝大人——穿著白襯衫的小學生，把枕頭拋向空中，羽毛飛舞。這段淋漓盡致地宣泄，把孩子們內心的積怨釋放出來。這一“枕頭大戰”以高速攝影的絕妙處理，突出孩子們的心理和強烈的動作，造成了一種罕見的形式美和一種詩意的美，將影片的情緒推向了高潮。由於這一段落創造出的極為強烈的藝術感染力，因而使之成為世界電影史上的經典段落。然而，這部影片固嘲笑了教員和教育90度等，而曾被遭到禁映。另一部影片《駁船阿塔郎特號》，比較《零分操行》更具有詩意，也更現實主義得多。影片講述了一對新婚夫婦在駁船上的生活，那個年輕的妻子曾因很快地厭倦了那種陪伴著丈夫的駁船生活，而途中上岸去了巴黎之後，又在半自覺、半尋找的狀態中回到駁船上，兩人重歸於好。影片的詩意就來自這都市的熱鬧和神秘。 

同時，作品還具有雙重含義：一方面是實實在在的世界，不僅一切可以觸摸，甚至使人們對日常生活感到乏味；另一方面則是脫離現實的東西，即暫時的歡樂。影片浸入了一種對於現實的失望，一種沒有盡頭的、沒有解決辦法的失望。此片中同樣有一段高速攝影的處理，那個駁船的男主人在運河的波紋中，似乎看到了他那失蹤的妻子的面容，他跳下水去尋找，這時一段水下的高速攝影，的確是一段極富有詩意的抒情鏡頭‘是一種浪漫、狂熱的愛情表現。薩杜爾在評價這部影片時說：“維果在這部影片中最使我們感動的地方，乃是他脫離了1933年的文學方式，真實地描寫了現實的景象： 
如那個奇特動人的婚禮隊伍在河岸上經過，郊區荒涼的風景，駁船上的生活，郊區一家出賣留聲機的商店等等，維果在這些鏡頭裏面，顯示出他是一個天才的詩人，一個電影界的韓波”。