第三節·社會主義現實主義電影創作的高潮期

在《夏伯陽》影片成功的鼓舞下，30年代後半期，蘇聯社會主義現實主義的電影創作進入了一個新曲高峰時期。這一時期的代表作品有：柯靜采夫和塔拉烏別爾格用了6年時間拍攝的，描寫馬克辛怎樣從一個樂觀幼稚、孤陋寡聞的年輕人，成長為布爾什維克‘的組織者和宣傳者的《馬克辛三部曲》(1935年’、1937年、1940年)；吉甘根據維什涅夫斯基改編的劇本拍攝的，反映1919年在波羅的海艦隊，以阿爾青為代表的蘇聯海軍英勇地保衛彼得格勒的《我們來自喀瑯施塔得》(1936年)；紮爾赫依和赫依費茨以知識分子生活為背景拍攝的，表現他們忠於科學、正直無私和為人民事業獻身的《波羅的海代表》(1937年)l愛森斯坦面對法西斯希特勒的猖獗和對蘇聯日益增長的威脅而拍攝的，描寫13世紀俄羅斯民族英雄亞歷山大·涅夫斯基如何戰勝日耳曼人的入侵，保衛祖國的英雄業績的《亞歷山大，涅夫斯基》(1938年)；敏肯和拉巴波爾特采用了德國作家弗裏德裏希·沃爾夫的傑出劇本拍攝的，在希特勒統治下的德國恐怖生活的《馬門教授》(1938年)；格拉西莫夫被火熱的現實生活所吸引拍攝的，真實地再現30年代年輕的拓荒者們，在渺無人煙的阿穆爾河流原始森林建造一座城市的《共青城》(1938年)；尤特凱維奇拍攝的表現夏特林成長過程的，有著覆雜的思想鬥爭的《帶槍的人》(1938年)；杜甫仁科拍攝的，以烏克蘭內戰為背景，刻畫青年遊擊隊長形象的《肖爾斯》(1939年)；以及頓斯闊依根據高爾基的文學作品《童年》、《在人間》和《我的大學》改編而拍攝的《高爾基三部曲》(1938年、1939年、1940年)，等等。 

在此期間，還有羅姆拍攝的，以列寧的革命鬥爭生活為背景，塑造了列寧的偉人形象的《列寧在十月》(1937年)和《列寧在1918》(19i9年)。這兩部影片的創作，對於羅姆來說是一項非常艱巨的任務，但影片拍攝完成，並獲得了極大的成功。然而，—這兩部影片作為當時蘇聯政治鬥爭所需要的代表作品，其中卻部分地歪曲了黨的歷史，比如：《列寧在1918》中，影片把1918年社會革命左派企圖在莫斯科暴動，攻占克裏姆林宮，殺害列寧等事件，統統描述成是布哈林在帝國主義外交使團的命令下直接指揮的院謀活動‘隨著布哈林問題的平反昭雪，1988年6月，蘇聯文化部便明確禁止《列寧在十月》和《列寧在1918》等十幾部歪曲蘇聯歷史的影片繼續公開上映。 
這一時期的蘇聯電影，突出了現代題材、歷史題材、革命歷史題材等方面的創作。

其中，反映現代題材影片，占據了30年代後半期，蘇聯藝術影片的大約百分之七十，有著更為顯著的地位。蘇聯電影藝術家們在社會主義現實主義的創作方法的指引下，深入現實生活，以革命的樂觀主義精神，漚歌新事物、新思想、新生活和新的人物形象。另一部分作為這一時期重要標志的是革命歷史題材影片的創作。這之中有一些描寫普通小人物的作品，但更為成功的則是對人民所敬仰的列寧(史楚金飾)形象的塑造和一些英雄人物塑造。特別是有關列寧的影片，在刻畫列寧如何在艱苦的條件下從事著緊張的革命鬥爭的偉人形象的同時，還更為生動和細膩地塑造了一個風趣和富有人情味的，深為人民大眾所喜愛的藝術形象。 

這一時期蘇聯電影的繁榮在創作上還有一個十分顯著的特征，就是將大量的古典和現代文學名著搬上了銀幕，普希金、車爾尼雪夫斯基、列夫·托爾斯泰、契河夫，以及以高爾基為代表的蘇維埃作家的作品等，大量地被改編為電影作品。與此同時，奠定和確立了蘇聯電影的電影劇作的地位。高爾基就曾指出：作家比導演視野更為廣泛，也更富有經驗，如果作家和導演力量匯集起來，‘那將必然更有利於電影事業的發展。 
在影片形式技巧的表現上，30年代後半期的作品，也曾有一些非常傑出的探索。

愛森斯坦的《亞歷山大·涅夫斯基》一片，就曾體現了這位大師在創作上的又一個飛躍。影片精心設計的畫面構圖，以及對於聽覺與視覺的結構觀念，在“對佼法”上的體現，使影片獨具風格，創作出了一幅莊嚴雄偉的歷史畫卷。杜甫仁科則在《肖爾斯》中，繼續了他的“銀幕的待”的進一步探索，賦予影片濃郁的風土人情和心理特征。吉甘的《我們來自喀瑯施塔得》，從編劇到導演對於聲音的重視，對於自然音響的充分運用等等，這些都為蘇聯電影的美學發展作出了貢獻。

然而，這一時期的蘇聯電影創作，更多的作品則是不過於追求形式技巧的表現，正像《夏伯陽》中的人物完全壓倒了蒙太奇和畫面構圖的表現力一樣。大多數電影制作者的目的，是要使觀眾能夠看懂，能夠接受他們的作品。他們往往用一些簡單的表現手段去拍攝影片。這與我們在前面講到的好萊塢的夢幻的現實不同，與我們講到的法國的詩意的現實也不同，蘇聯電影藝術家們不是追求華美的形式，而是尋求著一種最為樸實的現實主義的風格。

然而，這也並不簡單地意味著藝術上的倒退，普多夫金曾說：‘‘這種目的是要使社會主義現實主義的創作方法與藝術家和現實密切地結合起來。而且，使藝術家直接參加到整個國家的建設工作中去”。比較同時代的世界電影，比較其他的創作方法，蘇聯電影無論在敘事內容，還是人物形象等方面，都是更為貼近社會現實，更為吸引觀眾的，因而也就更具審美價值和更具社會意義。 

但是，在30年代後半期的蘇聯電影中，存在著一個極為明顯的問題也是必須要指出來的，這就是從《夏伯陽》影片開始的那種突出英雄人物的描寫，其結果導致了蘇聯電影出現了一種致力於歌頌“歷史上的豐功偉績”、歌頌“偉大的事件”、歌頌“偉大的人物”的傾向。伴隨著斯大林的“個人迷信”的泛濫，這種傾向便成為40年代末、50年代初，蘇聯電影社會主義現實主義的創作方法走向公式化、概念化的根源。當然，蘇聯電影在30年代後半期，仍舊是處於蓬勃發展的高期。這時期共拍攝了近300部影片，觀眾達9億人次。 

1941年一1945年間，處於衛國戰爭時期的蘇聯，電影業遭到了嚴重的破壞，制片廠、膠片庫被炮火炸毀。蘇聯電影不得不改變了原來正常的生產秩序，一部分電影制片廠遷到後方，而一大批優秀的電影工作者則投身於衛國戰爭的洪流中，普多夫金、杜甫仁科、尤特凱維奇、格拉西莫夫、萊茲曼和柯靜采夫等等，分別組成了戰地攝影隊，定期出品專集片和雜志片，被統稱為《戰時影片集》。 

其中，較著名的影片有：《戰鬥中的列寧格勒》(1941年)、《莫斯科城下大敗德軍》(1942年)和《戰鬥的一天》(1942年，由十幾個攝影師在全國各戰場分別拍下的6月13日同一天的戰況組成)等。故事片的創作也配合衛國戰爭，拍攝了如：《區委書記》(1942年)、《瑪申卡》(1942年)、《她在保衛祖國》(1943年)、《卓姬》(1943年)等一些優秀的影片。戰時的蘇聯電影工作者克服了物資不足、設備奇缺的種種困難，面對嚴峻的現實，拍攝出了反映蘇聯人民奮起反抗德國法西斯入侵者的一部部影片。在這些影片中，英雄主義形象占據了作品的中心位置，這似乎是很自然的事。但同時在另一方面，隨著反法西斯戰爭的勝利，隨著經濟建設的恢覆，電影創作本來應該預示著的光明前景，卻因為斯大林的“個人崇拜”的加劇，以及他對蘇聯電影的直接幹預，而使電影走向了創作低潮。 

1946年一1948年，蘇共中央作出了一系列有關思想問題的決議，蘇聯《真理報》還針對愛森斯坦拍攝的《伊萬雷帝》(1945年)和普多夫金拍攝的《海軍上將納希莫夫》(1946年)等影片，特別是對於列昂尼德，魯柯夫所描寫的烏克蘭礦工的《偉大的生活》(1946年)進行了嚴厲的批評。這一切對於蘇聯電影創作者的思想產生了極大的震動，蘇聯電影創作也因此而受到了影響。

於是出現了這一時期電影創作上的兩種傾向：一是，個人迷信在影片中逐漸地發展起來，頌揚斯大林，為突出其個人作用，把勝利歸功於斯大林。這在《宣誓》(1946年)、《攻克柏林》(1949年)和《斯大林格勒大血戰》(1949年)等影片中突出地反映出來。二是，為了避免挨批評，一些粉飾現實，美化生活，無沖突的作品出現。萊茲曼拍攝的《金星英雄》(1951年)和普多夫金拍攝的《收獲》(1953年)，就是其中的代表作品。電影創作者不敢面對現實問題，而是去表現出一派歌舞升平。還有一些人則轉向了人物傳記的影片創作。甚至，有些人索性離開了電影界轉向了其他的藝術創作。 

50年代初，由於斯大林親自審查影片，並時常提出具體意見，電影創作者的熱情和積極性受到了極大地抑制和挫傷，蘇聯電影的年產量便急劇下降，以至於每年只剩下幾部影片，這就是所謂的“影片歉收”時期。然而，這一時期的蘇聯電影在技術上卻有了很大的發展，他們開始了彩色片的拍攝和立體電影(使用伊凡諾夫設計的特制銀幕)的放映。在電影工藝和技術上，對世界電影產生極大的影響。1953年，斯大林去世。此後，蘇聯國內政治形勢發生了重大的變化，蘇聯電影創作也開始出現了新的轉機。