第二節、戰時與戰後日本電影的形勢和主題

戰爭中斷了日本電影高峰時期的趨於成熟的創作。1937年7月7日，蘆溝橋事變；8月，內務大臣就要求電影公司進行戰時“藝術動員”。所謂的“戰時體制”、“國民精神總動員”成為了當時的口號。戰時日本電影企業被收歸國有。1938年，日本軍國豐義仿效德國約瑟夫·戈貝爾對電影實行的納粹式統治而制定的那個“電影法”，開始了為策劃日本的“電影法”而進行了大肆宣傳。 

1939年，帝國議會通過了“電影法”。其中共有26條，在巖崎超的《日本電影史》中，主要指出了以下這幾條： 

1、影片攝制及發行須經批準。 
2、對從事電影攝制工作的人員進行登記。 
3、故事片劇本須事先送審。 
4、強調上映文化片及新聞片。 
5、限制外國影片的上映。 
6、對影片的種類、數量和發行組織有命令權。 
7、對違反法律規定的進行處罰。 

他們嚴格控制電影，並提出了“電影是武器”的口號，使電影直接為戰爭宣傳服務，為軍國主義服務。而這時的日本電影工作者的情況也是比較覆雜的，有的人喜出望外的鼓掌歡迎這項法令，去積極地拍攝迎合軍國主義的影片；有的人的確還沒有成熟到可以看出這項法令的伎倆，而為軍國主義作了盤惑宣傳；但是，也有一些有良知的電影藝術家，由於不願意聽命於這項法令而被吊銷了執照。 

日本電影作為開路先鋒的是新聞片，《朝日》、《每日》、《讀賣》和《同盟》這四大報社和通訊社分別派記者、攝影師到前線去拍攝新聞片、紀錄片。這些記者和攝影師爭先恐後的搶新聞，作迅速報道。巖崎超說：“日本的新聞電影確實是在這種情況下發展起來的”。 

故事片也不甘落後，但拍攝出來的卻是些粗制濫造的影片。然而，有一部影片這裏有必要一提的，就是由田扳具隆拍攝的《五個偵察兵》(19i8年)。這是一部反映在我國進行的那場侵略戰爭的影片。此片曾在當年被日本《電影甸報》評為十部優秀影片的第一位，也曾在威尼斯電影節上獲得了“群眾文化部部長獎”。這個獎的頒發在當時有著日本和意大利作為法西斯主義軸心國的政治團結的體現，同時也是日本電影所謂的頭一次在國際電影節上獲獎。

然而，這部影片在日本左翼電影評論家們看來，還是比較樸素地描繪了戰爭，而沒有救意去美化戰爭和刺激所謂的愛國熱情，導演的頭腦還是比較清醒的。該片在商業上也獲得了成功。法西斯政府利用了這部影片：“使各國了解帝國的真意”，為他們欺騙人的目的進行宣傳。此後，故事片表現戰爭的影片多起來，東寶公司在這方面是最為積極的，他們拍攝了許多戰爭片和歌頌軍國主義的影片。松竹公司則不同，這家公司本來就是一個較為民主和平的公司，面對戰爭驟然變化，他們仍舊采取了“保守”的態度，沒有出什麼迎合戰爭的有質量的影片。 

戰時日本電影的策略還有一項與戰爭的目的一樣，這就是向外擴張文化。他們同美國、蘇聯和法國等電影大國爭奪電影市場，首先在亞洲設立發行系統，放映日本電影，後來還在國外建立制作公司，我國東北的“滿映”就是其中之一，於1939年由日本人建立起來的日本戰時的電影政策對於日本的電影工作者形成了很大的政治壓力，日本從未制定過“文學法”、“戲劇法”，而電影工作者思想上的不成熟，對政治漠然處之，追求技術主義的傾向，又很容易地被法西斯軍國主義所利用，《五個偵察兵》就是這樣。

日本電影工作者沒有像日本文學界那樣對戰爭進行抵抗和鬥爭。但如若把日本電影工作者統統說成迎合時局，是法西斯主義的幫兇也不符合實際。事實上，藝術家的心理動機是極其覆雜和微妙的。比如：溝口健二曾迎合“戰爭文化”的口吻，講了一些所謂維護民族精神和肯定戰爭影片的話。但作為一個藝術家，他並沒有采取那樣的行動，而是躲避到歌舞劇中去，或是拍了一些乎庸的作品。龜井文夫則更多地將攝影機對向了深受戰爭迫害的中國人民。

吉村公三郎則在他拍攝的《坦克隊長西佐傳》(1940年)中，將攝影機放到了中國士兵的背後，表現了他面對日本軍的坦克進攻英勇地抵抗，端槍射擊的鏡頭，歌頌了中國士兵抗日的精神。而小津安二郎曾於1937年被征入伍，他當過兵打過仗。人們本來以為可以從他的影片中看到一個士兵眼裏的真正戰爭。但是，小津卻沒有這樣做。在他看來重要的座是表現平常人的心理。他寫了一個敘述出征士兵的故事《粗茶淡飯》，描寫一個平凡的人在出征前和自己的妻子平靜地坐在一起，吃著茶泡飯的情景。這個劇本經軍部審查受到指責。他們認為： 

如果是真正的日本人，出征時應該是煮一鍋紅豆飯來慶祝。面對這佯的指責，小津取消了這部影片的拍攝計劃，他沒有拍攝‘部歌頌軍國主義的影片。還有一些日本電影工作者盡管生活在戰爭當中，但是沒有忘記作為一個藝術家的責任。他們同在法西斯統治下的意大利電影工作者一樣，在不得不制作政府所要求的影片的同時，獲得了技術與技巧。這一點為戰後日本電影出現的新形勢奠定了基礎，積蓄了力量。 

當日本人還沒有從戰敗的消息中清醒過來的時候，那些被曬得黑黝黝的美國大兵已經出現在日本的大街小巷。美國占領軍司令麥克阿瑟開始實行他的一系列政策，逮捕戰犯，確立言論自由等等，大致是按波茲坦公告在日本推行的民主化。電影則首先廢除了“電影法”，並作出了“制作電影的方針性指示”。其主要內容是要本電影工作者廢除軍國主義的影片，表現日本自由主義傾向的運動，以及創造各種條件保證日本不再威脅世界和平與安全。在主題上他們暗示，可以表現覆員軍人，體現尊重人權，促進自由討論政治問題等。然而，日本人並不認為這就是民主化。他們感到這是一種含有懲罰性的肅清觀念。“美國人無論怎樣考慮日本的情況，也不可能理解當時日本人的心情……。”這時雖然有一些人對司令部的指示做了標準答卷，但那是按照別人的要求所拍攝表現的主題，是一種概念化的不成熟的主題，在日本電影史中幾乎沒有記載，也不值一提。 

1946年，這是日本電影史上重要的一年。這一年出現了木下惠介拍攝的《大曾根家的早晨》和黑澤明拍攝的《無愧於我們的青春》。這兩部影片標志著日本電影藝術家們擺脫了美國人所給予他們的指示和主題，沒有直接去描寫軍閥和財閥這樣一些制造戰爭的陰謀家，而是描寫了一些普通人。因此，破除了概念化的宣傳，使得日本人民在戰後第一次看到了自己的影片。 

《大曾根家的早晨》和《無愧於我們的青春》兩部影片同出久板榮二郎一人的筆下，他是一位進步的日本作家和藝術家。在《大曾根家的早晨》中，作者描寫了一個和日本幾百萬家庭有著相同的遭遇的家庭。影片中的母親對政治毫無所知，只關心自己的家庭，希望孩子們幸福。然而，戰爭卻使這位大曾根家的母親吃盡了苦頭，她最後憤怒地喊出：“讓我的孩子們去送死的是你，是你們軍國主義”，這一呼喊的力量實際代表了所有日本母親的呼聲，影片因此獲得成功。導演木下惠介是個小個子，然而，在日本電影藝術家的行列中卻可以稱之為巨人。他在22年裏拍了44部影片，是一位多產電影制作者。影片數量雖多但他從不重覆自己。他的影片往往使人們感到驚訝。他從不受一種樣式、技巧或教條的限制。他既擅長喜劇又擅長悲劇；既擅長脫離社會內容的家庭劇又擅長揭露社會不公正的歷史劇。他進行各種各樣的嘗試，有全部外景拍攝(如： 

《卡門回故鄉》，1951年)，也有完全在一堂景中拍攝(如：《大曾根家的早晨》)的作品。他追求照相式的真實主義。他使用長鏡頭，也使用仰拍、俯拍、快速剪輯等等。他比較全面，懂藝術也懂技術。對於他來說每部影片都有一些主要方面的嘗試。他喜歡自編自導，最出色的代表作品是《二十四只眼睛》。在他的影片中具有細膩濃郁的日本抒情風格，深受日本人民的喜愛。 

由黑澤明導演的影片《無愧於我們的青春》描寫了在戰爭中一個教授的女兒，她和一個革命者結了婚，並在她的丈夫遇害死後毅然拋棄安逸的城市生活，到了農村他丈夫的父母身邊，在那裏從事著艱苦的勞動。並在周圍的人以冷眼和辱罵，把她視為“非國民”的時候，她仍舊堅定著自己的信念。片尾戰爭結束，女主人公幸技(原節子飾)回首往事感到無愧於青春。這部影片在日本電影中是第一次表現了具有獨立思考的不同一般傳統女性形象。幸枝是一個理想化的人物，這也是吸引黑澤明去拍攝這部影片的主要原因。我們在黑澤明以後的一系列作品中曾反覆地看到了他所描寫的這類理想主義的人物。《無愧於我們的青春》在拍攝方法上，黑澤明開始使用移動攝影和節奏急促的連續閃回。為了反映幸校艱辛的勞動，影片在四分鐘裏用了65個鏡頭來反覆表現。應該說，在這部影片中黑澤明的觀念已經基本形成。在日本國內，由於黑繹明的這部影片和當時已很有名望的木下惠介的影片《大曾根家的早晨》並駕齊驅，而使得他的名聲大振。 

戰後走在日本電影民主化最前面的也還是新聞電影和紀錄電影。巖崎超制片拍攝了兩部紀錄片《原子彈的效果》和《日本的悲劇》，攝制人員趕到廣島和長崎，紀錄了最真實的慘狀。然而，占領軍禁止上映這兩部影片，並將底片和正片全部沒收，他們大談民主卻絕不允許有損於他們的民主出現。面對日本真正的人民民主情緒的日益高漲，華盛頓對日政策開始向後轉，麥克阿瑟也取消了他給予日本人民的那一個個民主自由的許諾。

1948年，電影界終於出現了東寶大罷工。原因主要是因為出現了像《無愧於我們的青春》這類歌頌革命者的影片和今井正拍攝的《民眾之敵》（1946年)攻擊財閥之類的影片，東寶公司以解雇職員為名開始對進步的電影工作者進行清理，一次表面的“勞資糾紛”的鬥爭開始了。東寶的電影工作者以罷工來反抗和抵制公司。而結果罷工遭到了占領軍和日本警察的武力鎮壓。山本薩夫在《我的電影生涯》的回憶錄中描述了當時的情況：“1949年8月19日這一天，以六輛美軍吉普車作前導蜂擁而來的，除警察廳的2000名武裝警察之外，還有一個連的美國兵，七輛坦克，三架飛機，氣勢洶洶，好不威風，完全是‘沒來的只有軍艦’那句話的真實寫照。前後持續了200多天的罷工，最後以22名導演被開除或自願退出公司而告終，其中包括： 

龜井文夫、山本薩夫、黑澤明、成獺巳喜男和山本嘉次郎等。工會方面則要求公司把裁員降低到最少的限度。 

此後，日本便出現了第一次獨立制片運動。許多電影藝術家離開大公司，為爭取民主而形成了新的創作集體。如吉村公三郎和新藤兼人組織了“近代電影協會”，今井正和山本薩夫等組織了“新星電影社”。這都成為獨立制片運動的先驅人物。在我們所看到影片中，由獨立制片公司制作的優秀影片有：山本薩夫拍攝的《真空地帶》(19；2年)、吉村公三郎和新藤兼人拍攝的《原子彈下的孤兒》(19；2年)和今井正拍攝的《濁流》(195i年)等。

大島諸曾對獨立制片運動做出過這樣的評價：“戰後獨立制片運動的最大功勞，就在於無情地揭露了貧窮問題。把自己視為受害者的獨立制片的導演們，同日本人民，同貧窮、戰爭和封建制度的受害者…起，發出了強烈的抗議”。然而，獨立制片運動中雖然拍出了一些好作品，但是作為一次運動，從19；2年一1954年，僅僅二、三年時間就很快地衰退下去。其內部原因是他們盲目地接受蘇聯社會主義現實主義創造方法的影D向和限制，創造道路越來越狹窄；外部原因是六大公司(日活、松竹、東寶、新東寶、日映和大映)的經濟壟斷控制著整個電影市場，獨立制片者不得不同大公司簽訂發行合同，不然就無法生存下去。這些都成為獨立制片運動衰退的原因。 

50年代，日本電影進入了重要的創作時期。這時西方電影已經穩定在技術完善的水平上，而日本電影卻帶著它那種從古老的傳統中發展起來的藝術，以熟練的技巧，奇特的構圖，異國情調的美，意想不到的打動了西方。同時，日本的電影工作者也迎來了日本電影有史以來的多產的創作黃金時期。