第三節·寫實主義大師讓·雷諾阿

讓·雷諾阿是法國詩意現實主義的象征。巴讚曾稱他為—— 

詩意現實主義的真正首領，並在《法國電影十五年》中指出：“在戰前有聲片的決定性的年代裏，雷內·克萊爾不在法國，而讓·雷諾阿的作品以其構思的獨特性和豐富的美學價值，無可置疑地占據了‘黑色現實主義’之行列，但是它們是電影的先鋒，從諸多方面預示著後來電影風格在形式和內容上的演進”。 

這位著名的印象派畫家奧古斯特·雷諾阿的兒子，曾做過電影編劇、導演和演員。他投身於電影事業，是從一個業余愛好者的興趣，而逐漸走向電影專業制作者的行列中來的。雷諾阿最初的創作並不成功。然而，他卻從中吸取了經驗，培養了自己的創作激情和靈感，並逐漸形成了獨特的“遊戲性”的影片風格。 

1928年，雷諾阿導演的反映失業邊緣人物的《古城比武記》尚是一部默片。自從有電影開始，他導演了使他獲得偶然成功、並成為他電影生涯轉折點的《墜胎》(1931年)和《猖婦》(又名《母狗》，1931年)。其中《母狗》一片的創作，使雷諾阿清醒地意識到這是一個新階段的開始，即現實主義創作方法、道路的開始。《母狗》表現的是一個年愈半百的誠實職員由於愛上了一個娟妓，而那娟妓既和他相好，又與城市裏的流氓保持著關系，最終使者職員身敗名裂的故事。

這是根據一部平庸的小說改編而成的。然而，雷諾阿卻是以現實主義的手法超越了小說的表現。影片以巴黎街頭和男女主人公的家庭為主要場景，敘事空間影調黑暗、氣氛濃重。這種對於故事地點、環境所進行的描寫，以及與流氓、歹徒雜處的巴黎小市民米歇爾·西蒙的傑出表演，均使影片納入了詩意現實主義的興趣和範疇之中。1932年，雷諾阿的傑作《布杜落水遇救記》(又名《被救出水的布杜》)問世，這是一部描寫巴黎流浪漢，多少帶有無政府主義思想的作品。

影片在表現環境時開始多次地使用景深鏡頭。1934年，雷諾阿導演了“對意大利電影有過重大影響並預示了新現實主義”的《托尼》。這部影片他與愛因斯坦合作編劇。“從1934年(《托尼》)起，雷諾阿便系統地運用了使整個電影文法得到革新的‘景深鏡頭”，。而美國電影只是到了1941年《公民凱恩》的問世後，才開始突破了傳統電影剪輯的方式。正是在此意義上，羅貝托·羅西裏尼、德。西卡尊他為先驅。《托尼》一片同時標志著雷諾阿獨立制片的開始。他為經濟和具有美學價值的電影開辟了道路，實現了電影生產制度所不允許的，然而，卻是觀眾所期待的影片。 

1935年，雷諾阿在《朗基先生的犯罪》(由普萊衛編劇)中，刻畫了惡毒的企業家，以及小人物團結組織“合作社”的故事，這是一部充滿勝利和樂觀的影片。“影片表現出來的溫情、魅力、親切感和豐富的幽默感彌補了它在技術方面的某種不足”。1936年，他又改編了莫伯桑的原作《鄉村郊遊》。這部同樣由普萊衛改編的“辛酸而短暫的田園情史”下集卻沒有拍成，已拍成的素材，後由雷諾阿的學生完成剪輯。影片拖到1945年才開始放映，片中因采用了印象派的表現方法，在展現自然風光中給人們留下了深刻的印象。 

在雷諾阿的作品中，最為重要的兩部影片：《大幻滅》(1938年)和《遊戲規則》(1939年)。《大幻滅》是一部充滿和平主義精神的偉大作品，是對於世紀初歐洲歷史所進行的微觀的研究。盡管戰爭使“國與國之間存在著沖突，但同階級的人是會互相諒解的”。麥斯特在他的《電影簡史》中談到：影片的“表面動作第一次世界大戰期間，兩名法國士兵終於從戰俘營裏逃出來的故事。它的真正的動作是一個隱喻：歐洲貴族的舊的統治階級的滅亡，以及工人和資產階級新統治階級的成長。戰俘是雷諾阿對歐洲社會的一張縮圖。戰俘中有法國人、俄國人和英國人，有教授、演員、技師和銀行家，有貴族、資本家和勞工”。 

《大幻滅》在情節結構上的特征是非常值得研究的。影片的情節吸引佳人們的註意力的目的，是為了表現主題的含義。而雷諾阿卻是通過以主題戲劇化的方式最終淡化或推翻了影片的情節。他以一種反常規的方法，把我們投入到影片對話的具體內容的形式中，造成了淡化情節的作用。這種作法在影片中多處可見，比如：雷諾阿為了削弱越獄的情節，他表現了戰俘們更多地關心的不是想如何跑掉，而是希望能夠飽餐一頓和渴望女人。但他們所能夠實現的卻只是男扮女裝。再如：逃跑的計劃則是偶然地促成的，這個場面本身對情節並不重要，但對現代歷史的評價是極其重要的。沙皇給俄國戰俘們的禮物是一批書籍，引起了戰俘們的不滿，他們燒書為的是反抗貴族的昏庸和傲慢，他們準備越獄是為了擺脫貴族的沈重壓迫。在雷諾阿看來，社會性和紀實性，比情節更為重要，另一段談化情節的處理，則是圍繞著用於越獄的那根繩子的那場戲： 

德國人要來房間搜查繩子，大家忙把繩藏起來。而當德國人進入房間之後，按照情節的發展接下來應該是搜查繩子，然而，卻展開了一場關於貴族榮譽的議論，德國貴族軍官要法國貴族軍官以貴族的榮譽向他保證“在這個房間中沒有企圖越獄的行為”。從而似乎讓觀眾去品味著一個貴族出身的人的教養，雷諾阿在影片中談化情節的處理，使他的作品趨於紀錄，形成了寫實主義的風格。 

《大幻滅》的另一個重要的特征，是影片中聲音的處理。首先在語言的運用上，這一點影片是從兩個方面體現出來：一是，德、法、英、俄的四種語言在影片中的混用，它豐富了電影聲音的表現，同時，語言本身的沖突又造成了敘事的戲劇性和覆雜性。在一次突然的調防中，法國戰俘離開了他們那即將挖好的越獄通道，而當他們與俄國戰俘擦肩而過時，他們設法告訴俄國人，但卻因為語言的障礙而相互未能溝通便離開。二是，影片中的語言和對話同時表明著人物的不同身份和階層，說明著人的隔閡狀態。不過，影片中的很多語言也應該說是帶有很強的人工雕琢的痕跡的。其次是音樂的處理，它幾乎起到主導影片動機的作用。那個用笛子吹出的小調，在影片中曾若幹次地出現：在策劃越獄時，笛聲曾第一次出現；在越獄時，法國貴族軍官用笛聲吸引佐了德國軍官的註意力，結果造成了他的死亡；在越獄後，笛聲又使兩個相互爭吵的人重歸於好，等等。在影片的重要時刻音樂都起到了關鍵的作用，起到了主導敘事的作用。雷諾阿對於聲音的運用的確是獨具匠心的。 

麥斯特在分析《大幻滅》時談到：“在這部充滿著災難性的政治幻滅的影片中，很難決定哪一個是‘大的’。是戰爭可以解決政治爭端嗎？是國界存在還是國界不存在？是階級差別不存在嗎？是民族的區別強於階級的差別？還是階級的差別強於民族的差別？不論這些有意搞得自相矛盾的幻覺之中哪一個更大些，《大幻滅》鮮明地譴責了那個造成這場大戰，並將被這場大戰所消滅的統治階級的墮落和多余的人物。歐洲的貴族隨著第一次世界大戰，做了姿態優雅的自殺。把生命變成冷酷無情的謀殺的遊戲，並附有一套人造的規則，最終就是把生命變成死亡”。在這部影片中，雷諾阿所做出的以上種種暗示，在他的下一部影片《遊戲規則》中，則以一個專門的主題進行了表現。 

在《遊戲規則》中，雷諾阿“描繪的是一個死亡社會的死亡的價值——實際上是兩個死亡的社會——富有的主人的社會和那個模仿他們主人的假紳士派的寄生的仆人的社會。主人和仆人都是重儀表輕真誠和人情的坦率表露，其必然結果就是死亡”。而在走向死亡中，影片揭示了說謊就是上流社會的準則，誰違背誰就遭殃的邏輯。這部影片在敘事上按照小說的特點，以強調平行的事件、平行的結構、平行的人物、平行的反應、平行的細節等，精心結構而成。麥斯特稱：“這些在視覺上平行和理智上平行賦予雷諾阿的影片以小說的豐富性和覆雜性。但是影片的文學結構得到了雷諾阿的敏銳的視覺感的支持，自然、面孔和社會群體的鏡頭，在視覺上產生了影片的含義，以及對作品情調的控制”。然而這種作品也同時給人以一種大幕拉開的感覺，是真實與虛構的結合。當然，雷諾阿的布景是以現實真實為基礎的，並創造著適合制作者主觀選擇的視覺空間的表現。而這又恰恰符合了他那貴族化的主題的需要。 

《遊戲規則》中有兩段重場戲：一是打獵，這裏表現的是小動物的死亡，槍聲響起之後，小動物在翻滾和墜落中死去，這是一種死亡的舞蹈，是一種令人厭惡的美。在這段落的表現中，雷諾阿幾乎完全是用紀錄片的方法拍攝下來的。二是晚會，這裏又是一種死亡，是關於遊戲人生的死亡。台上骷髏跳舞，台下真槍實彈的射擊，最終導致了飛行員像小動物一樣死去，這又是一種令人恐怖的美。 

這兩段重場戲構成了影片的含義和情調的核心。“影片中所有的痛苦和悲哀都是作為人生快樂的副產品”。同時，也都是由那個上流社會的中庸的處世哲學所造成的。比如：讓偷獵的人到別墅中來； 

留下丈夫的情人；把飛行員帶到妹妹家，等等。都可以說是一種中庸的錯誤。影片本身就是一場大的遊戲，大家在遊戲中遵守著各自的規則。“遊戲中仍有意外，而那只不過是個意外，誰也不會把它認真地對待，那不過是遊戲的一部分”。影片從某種意義上體現雷諾阿本人的深深地悲哀，他從他父親那裏繼承了對人生的真摯的愛，但另一方面又忍受著參加到“遊戲”中去。影片的深刻之處，在於它本身並沒有指責什麼，劇中人物都是溫存的，他們每個人都是按照自己的人性和社會的制約真誠地行事。這裏更深的悲哀是人生的悲哀。

影片中同時也體現了雷諾阿自身的中庸的意識，在《遊戲規則》中，他通過具體的人物和情節體現出這一中庸態度。然而，在〈大幻滅》中，中庸卻造成了另一種結果，由於雷諾阿在影片中，對於發生在第一次世界大戰期間，德國戰俘營裏的關於政治、國界、民族、階級和友誼等問題，所作出的模棱兩可的、曖昧的處理，因此在第二次世界大戰時期，戈倍爾曾讓人把這部影片剪輯成了一部為德國人服務的、美化德國人的影片。這件事據說雷諾阿極為惱怒，然而，卻是他的作品本身的“中庸”思想所帶來的不可避免的結果。 

《遊戲規則》和雷諾阿所拍攝的其它影片一樣，在攝影風格的處理上都是由他自己來決定的。他在這部影片中，繼續了他從《母狗》時向著景深鏡頭努力風格，他十分重視動作在畫面內部的場面調度的重要性。他在大量地使用移動攝影的過程中，將覆雜而又富於戲劇性的人物關系一一揭示出來。從而突出了法國人特有的風趣和幽默感，以及那自然主義，寫實主義的藝術態度。人們對於這部影片攝影機的運動，以及遠近皆清的深焦距鏡頭的使用讚不絕口。

因為，這在當時是很少有的一種攝影方法。這也正是這部影片為什麼時常被排列榜首，被推崇為最優秀影片的重要原因。巴讚在《法國電影十五年》中也曾指出：“如此看來，《遊戲規則》是一部導演風格達到了高超水準的影片，至今仍能從其技術方面汲取教益”。他還說到：“特別是《朗基先生的犯罪》或《遊戲規則》一類的影片表明劇作的成熟，構思的覆雜，感情表現和人物刻畫的細膩。可以說，從雷諾阿開始，電影已經是能夠與小說相匹敵的成熟的藝術了”。 

雷諾阿在創作中從不重覆自己，他不僅能夠拍攝具有探索性的影片，同時也能夠拍攝政府訂貨的影片；他能夠拍攝現實題材的影片，也能夠拍攝古裝片；他能夠在法國拍片，—也能夠在美國拍片。 

這並不說明雷諾阿的不嚴肅，而事實上，他的影片往往卻具有他的沈思，有著他那極強的社會內容。