這也可由《聊齋誌異》中很多篇章都是由一個核心的詩的「意象」所構成的來看出。例如「黃英」、「湘裙 」、「晚霞」等，都是從凝結詩情的意象出發，或描述、或明喻 、或隱喻、或擬喻而展開敘事的。因此， 《聊齋誌異》的「因詩生事」就不僅是一個創作構思觸發點、出發點的問題，而是作者灌注情思的一種方法，是小說敘事的虛構性所依賴的重要根源。

2. 以詩運事
   
   

小說的敘事，歸根結底是通過情節來建構 。在詩意的結構之中，小說情節成為 「情」節， 即以情感的節奏和情感的流動進行敘事。 「以詩運事 」， 就是將抒情的內在韻律作為敘事的主線， 從而產生詩意的境界。…

至如 《蓮香》篇以 「似曾相識燕歸來」作為一個中心情節， 《連城》篇喬生獻詩而獲連城芳心， 《西湖主》篇紅巾題句而得仙緣，等等，都是以 「詩 」為男女關係的核心及情節結構的重要因素， 從 「詩 」中來虛構故事 。 「因詩生事 」表現為從「詩」的切入和「詩 」的勾連而形成敘事的動力結構，展開小說的敘事框

架，從而在詩的激發與推動下虛構出種種故事 。

理所當然地，對「詩」的推崇而產生的詩性激情必然對「非詩 」和庸俗表現出由衷的厭惡與蔑視，這也構成了 「因詩生事」的一個側面 。在《仙人島 》中，一位 「屢冠文場 」的 「才子 」到了仙島後吟誦自己的得意詩作， 遭到兩位仙女的譏誚，仙女以謔而近虐的特殊的評詩論詩方式，表現了真正的詩才對於詩歌被低俗化、膚淺化的鄙夷， 「因詩生事」成為保護詩、提高詩的一種敘事行動。膾炙人口的…

該文駢三儷四， 饒有情韻， 通篇立意所在， 為「殺其氣焰，洗千年粉黛之冤；殲爾豪強， 銷萬古風流之恨」 ! 與 《紅樓夢》的 「千紅一哭 」、「萬艷同悲」同其旨趣。正如曹雪芹要 「使閨閣昭傳」，蒲留仙也意在為花柳賦詩。支配著他們的是同一種「詩人式的創作衝動 」⑦。而蒲松齡所記的 「絳妃 」花神之夢，與李賀的白玉樓幻覺， 及其他詩人所留下的一些類似的故事一樣， 都表現了一種天賦的自明自覺和神靈附體般的無法自已的詩性激情 。夢中的抒情與清醒後的敘事發自同一種情懷，那就是作者的 「孤憤」與 「癡狂 」。

曹雪芹慨嘆「都云作者癡，誰解其中味?」蒲松齡則以為 「知我者， 其在青林黑塞間乎 !」都對情志心意的傳達而感到絕望，可是卻又都是發憤以抒情，在情感的渲泄本身去尋找生存的意義，這正是真正的詩人所幽懷孤往必然達到的境界 。…

“時間的斫輪——凸凹詩集《懷揣手藝的人》研討會”由詩人、四川大學向以鮮教授擔綱主持。線下線上共50餘位詩人、作家、評論家參加活動。大家從作品選題、思想、結構、語言、語境、個性等方面出發，並着眼整體與細節展開了見筋見骨的討論。

向以鮮對在座嘉賓的發言逐一作了點評、歸納與引申，並對凸凹新著《懷揣手藝的人》從“匠與詩”的視閾展開討論，作出了概括性的藝術評價：“真正的詩人，一定是一個‘懷揣手藝的人’，這手藝，不僅指的是詩的手藝，詩歌語言的手藝，詩歌冩作的技藝，也是詩人劈開世間清濁、雕出人性美醜的手藝。一句話，‘懷揣手藝’的詩人，就是一個匠人，一個如杜甫所説終生‘慘澹經營’的‘意匠’。



從這些百工大匠身上，我們也能看見作者自己的影像閃爍其間——詩人…

摘 要 《聊齋誌異 》的敘事與中國文學的詩性傳統密切相關。敘事中有詩之魂魄， 而詩之中又以敘事展開情感， 是 《聊齋誌異》敘事智慧與詩性精神的融合。具體來看， 《聊齋誌異 》的詩性敘事表現為「因詩生事」 、「以詩運事 」、「詩史互證 」三個方面。詩性的激情成為敘事衝動的源頭，運用詩性的情感 、詩性的節奏構成小說的情節， 用詩性的思維重新敘述 、改造歷史，是 《聊齋誌異 》敘事的詩性特征。

中國是詩之國度 。小說作為敘事虛構作品， 本來就與人的感覺力與想像力密切相關， 因此，在中國文化中， 詩的浸潤與濡染使小說中不僅充斥著大量的 「以詩為證 」，更將詩性思維、詩意感受的方式帶入小說之中…

一個時代有一個時代的文學樣貌。作爲文學皇冠上的明珠，詩歌尤其如此。作爲時代轉型的一部分，工業轉型必然影響到行業從業者的人生觀、價值觀、世界觀，必然影響到每一個創作者的心態以及日常生活的方方面面。從傳統工業到新工業以及後工業，越來越多的新的時代經驗迎面來到詩人面前。那麼，詩人該如何有效地通過詩歌的形式來回應、處理、轉化和提昇時代經驗，進而傳達出新鮮的文學經驗？在詩歌評論家、《詩刊》副主編霍俊明看來，這是“每一個詩人必須面對的現實難題和詩學命題”。

2023年…

從文學理論上看，由亞里士多德創建的“摹仿説”到近代的“遊戲説”、“移情説”、“心靈表現説”、“直覺説”、“情感表現説”、“再現説”等經典理論，在解構主義面前也灰飛菸滅。

從以上的敘述中，不難看出它們的差異性。文本隻不過是作者在不同社會、不同時期、不同文化背景、不同情境、不同心緒狀態下偶然創造的。他們只不過採用了不同的方式，講述着不同的故事而已，這一事實是無可爭辯的。…

到此，德里達的解構哲學學理理路已清晰可見。爲了更直觀地表現其學理理路，用圖表示如下：

從上圖中我們可以看出，如果將支撐“一切社會等級制和暴戾統治”的邏各斯中心主義、語音中心主義、一切傳統文本一一解構掉，那麼一切社會等級制和暴戾統治必將崩塌並邊緣化。這才是德里達的本意。…

在德里達看來，語音中心主義是在玩弄“在場”與“不在場”的魔方。他指出，傳統形而上學及其文化，之所以能夠有效地依靠語音中心主義推行邏各斯中心主義，就在於玩弄“在場”與“不在場”的詭計，以“在場”指示、代替“不在場”，通過“在場”理念所指示的事務以及歷史存在等各種不同的因素，統一在現實表現的場域。



同時，藉助於“在場”理念將各種不同因素所表現的不同歷史維度，統一成毫無歷史差異的同一個現實的實存關係中。因此，把“在場”或“不在場”的各種理念和事物轉化成爲現實事物。這樣，語音中心主義就巧妙地把本來虛假的，模糊的各種理念及其所謂的真理體系魔術般的變成了在場的現實力量。而德里達的“延異”則給“在場”致命一擊。他説：延異“既不存在也沒有本質。它不屬於存在、在場或缺場的範疇。”[3]（P308）…

德里達把解構的第一個目標指向傳統形而上學的邏各斯中心主義。

在德里達看來，理性主義是設定意義先於語言的邏各斯中心主義的代名詞，而理性主義的秘密就在於預先設定的意義理論“二元對立”的思維模式，它不僅充當着所謂的“真理”“價值”的權威，而且還限制、束縛了自由遊戲創造的可能性。因此，必須予以徹底“顛覆”之。

德里達在《論文字學》中説：“傳統哲學的一個二元對立中，我們所見到的惟有一種鮮明的等級關係，絶無兩個對項的和平共處，其中一項在邏輯、價值等方面統治着另一項，高居發號施令的地位”。［3］（P303）…

摘要：德里達對西方傳統文化的解構，主要目的是解構“一切社會等級制和暴戾統治”。對邏各斯中心主義，語音中心主義及一切傳統文本等的解構，是他採取的迂回策略——去其根基和始源，使其崩塌並邊緣化。他建構的文學創作、文學批評等無原則的原則，爲詩學等的自由遊戲創造開闢了無限的可能性。

“我是一個流浪的哲學家”，這是雅克·德里達富於幽默感的自畫像。德里達之所以稱自己是一位流浪的哲學家，是因爲他自己選定的解構主義詩性哲學和哲性詩學決定的。一方面他要讓自己的詩性哲學和哲性詩學永遠處於開放性狀態之中，他就不得不讓自己流浪，另一方面他更希望自己的思想永遠處於流動的自由創造的播撒之中，他也就不得不讓自己流浪。…

岛屿的美会被看到，无论是我们，还是其他人” （本文首发于南方人物周刊）

在遊戲的歷史上，有好的比賽也有壞的比賽。一個好的比賽通過個體化將玩家無限化了，而同時，它也個體化他的對手（通過一種反向﹣個體化），以及觀衆，最後，它在學問的角度也將遊戲個體化了，也就是説﹕在這個社會里知道如何玩這個遊戲。

但也有些不好的玩家﹕他們只是想贏，他們將遊戲變得毫無生氣了。這個玩家只顧着要從勝利得到快感，而忽略了遊戲的快感強度化的可能性，例如人們可以欣賞對手甚於自己，由此學到東西﹣這就是個體化他們自己。只被驅力所佔有的玩家在玩的過程其實是在去個體化。

然而，在我們的時代，對於界面的設計仍然是偏向不好的玩家，因爲市場營銷知道如何輕而易舉鎖定的人們的驅力。雖然這些驅力的釋放會改到去個體化﹣如果這個基本的規則是所有玩家都是有死之人的話。只偏於這些不好的玩家所標誌着的享樂，是否認了希臘人所説的…

依據卡斯，我們還要提出無限的遊戲不同於和有限的遊戲它的規則不是有限的。這類遊類産生了個體化的過程。人類個體化的過程總是同是心理的以及集體的。在遊戲這個例子里，它是一個心理個體化的過程，因爲通過玩，每個玩家都將改變了自己學會了玩；它同時也是一個集體個體化過程，因爲只有在進了遊戲他才能玩，大部份的時間他們形成對壘，但也可以形成團隊，好像玩橋牌跟足球一樣。即便是一個獨自玩的遊戲，他人也是獨自玩，就像電腦遊戲，這兩重個體化仍在其中。但只是相對如此﹕我們可以想像單人遊戲會引致一種完全的去社會化。在這個情況中，玩家退回到沒有欲望而只有驅力的快感。

所有這些意味着，在一個遊戲里，有兩種類型的規則，它們也可以再分解爲更多次類型：…

有限遊戲的享樂不通往無限，還有另一種遊戲，當我玩的時候，我的目的是要創造出容許我繼續玩下去的條件：

至少有兩種遊戲。一個可稱爲有限，另一個稱爲無限。

一個有限的遊戲是爲了輸贏，一個無限的遊戲是爲了可以一直玩下去。

有限遊戲的規則不變；無限遊戲的規則必須改變。…

登高，探險，以及其他先鋒性的行動，是要參與自然的所顯示的關鍵點。爬着斜坡通往頂點，是要走到一個特別的地點，它號令着所有的山峰。登峰不是要主導它，佔有它，而是一種友誼的交流。[3]

我們不能得到我們欲望之物，我們不能觸摸它，當我們撫摸它的時候，它超過了這個簡單的觸摸，因爲觸摸是有限的，然而這個物件自身是無限的﹕我們不能擁有它，因爲是它佔有我們。這是爲何撫摸，也是快感，可能也是痛苦﹕通過這個變更（altération），撫摸變成了缺失（défaut），他在它們之外，而且知道﹕當他想要握緊幸福時，卻壓碎了它。…

這個默契正是Charles Lenay與Paul Bach y Rita [1]實驗室的研究人員關於盲人使用的感知的代換品的研究里的關鍵問題。他指出盲人並不是想要有一個可以簡化他們生活的裝置，因爲他們想要的，是一個可以豐富他們生活的裝置，也就是説與他“産生默契”的東西，如果我們可以這樣説（我造了一個動詞出來 complicitate）共同投入，産生了這種存在的基本維度，我們稱之爲熟悉性，它是情感的條件，阿里斯多德稱之爲philia（來自動詞…

有一天，一群登山者登上了珠穆朗瑪峰，征服了它，賦予它人性，慶祝它，但這一切背後的代價是隊員的性命，以及痛苦，丟了手指，有可能掉下山谷（起碼有兩百個登山者爲了登峰而丟掉性命了），這到底是怎麼回事？

維基百科是怎樣在幾年內建立的？在那裏你能夠像我一樣找到所有關於珠穆朗瑪峰的資訊，包括不幸死去的以及征服它的人，還有成千上萬的由成千上萬的使用者爲了編輯這個條目通霄達旦留下的註解，這又是怎麽回事？

當一個五歲的小孩從城里到鄉下，當他一見到樹，他就想爬，但他見到山坡，又想爬，到底，這是怎麼回事？

同樣可持續的快感背後，都是有一種升高。這就是我今天會説的。這也是西蒙東所説的“關鍵點”（points…