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朱靖華:論蘇東坡的詩詞韻體寓言(下)

東坡寓言詩還在語言字詞上進行了刻意的錘煉和鑄造,使之精煉準確、簡明勁挺、高度概括而又意味無窮。像“人生到處知何似?應似飛鴻踏雪泥”(《雪泥鴻爪》)、“嫣然一笑竹籬間,桃李漫山總粗俗”(《空谷海棠》)、“不辭脫袴溪水寒,水中照見催租瘢”(《布谷》)、“似花還似非花”(《水龍吟•似花還似非花》)、“多情卻被無情惱”(《蝶戀花•多情卻被無情惱》)等,都已成為人們習用常見的佳句美辭。東坡還對寓言詩的警句格言要求甚高,這是由於格言警句包容著寓言理性認識的核心和精華,它是表達理念的最突出、最關鍵、最重要,也是最動人的部分。東坡向我們顯示,最富有戲劇性、容量最大,語詞最精煉的情節片斷,最容易形成格言警句。譬如“雪泥鴻爪”,因其意象新穎、比喻貼切生動、含義深邃邈遠而形成了成語。而如《蝸牛》的“腥涎不滿殼”,卻戲劇性地“升高不知回”,便從中镕鑄出了“黏壁枯”的警句。東坡有很多寓言詩,只有五言四句二十個字,在極短的篇幅裏,卻由於體物精微、生動傳神,歷歷如貫珠,涵蓋出巨大復雜的現實內容,產生出悠然言外的韻味。加以詩韻鏗鏘、節奏明快,便於記誦,而廣為流傳。表現出東坡的“短籬尋丈間,寄我無窮境”(《新居》)的藝…See More
Aug 12
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朱靖華:論蘇東坡的詩詞韻體寓言(中)

“寓物托諷”的詩歌手法,使東坡在寓言詩中大展其“體物瀏亮”的藝術才華。如《畫魚歌》,寫一群天寒水淺中的魚囝和蝦蟹,它們被捕魚者的“劃水杖鉤”攪得四處驚奔而無法藏身。那“一魚中刃百魚驚,蝦蟹奔忙誤跳擲”的動態描寫,把驚奔逃生的魚群和狼狽蹦跳的蝦蟹形象,描繪得如睹似見。但是東坡卻正借魚蝦的驚恐萬狀,抒寫出人民百姓的“存活”困境,揭示了豪門權貴不僅毫無同情心,反而趁火打劫、變本加厲地對人民施行“竭池求魚”般的壓榨和盤剝。這正是東坡譏刺虐政、關心民瘼,“欲把瘡痍手摩撫”〔4〕的高尚政治品格的形象體現。 《蝸牛》,可謂東坡“寓物托諷”的優秀詩篇,它以雕刀般的筆觸,刻畫了一個“腥涎不滿殼,聊足以自濡”的蝸牛形象。它僅僅能夠用其不滿殼的“腥涎”打濕自己的身軀,卻不自量力,只顧帶著一股腥臭惡氣拼命地往上爬,以致最後涎幹命絕,枯死在墻壁上,被人們稱作可卑的“黏壁枯”。寓言詩形象逼真、比喻恰切,它有力地嘲諷了社會中一幫無才無德、卻一味追逐高官厚祿、最後喪生在名利場上的鉆營小醜們。 蘇東坡喜歡“以禪喻詩”,因為“禪”能夠用淺顯的事物,闡明重大而深刻的道理,促人發生“頓悟”和猛省的效果。這種深得指點迷津之妙的…See More
Aug 2
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朱靖華:論蘇東坡的詩詞韻體寓言(上)

北宋全能作家蘇東坡(1037~1101)不僅在散文寓言方面做出了巨大藝術貢獻,還在其詩、詞、賦,包括銘、頌、讚等韻文體中創作了更為獨特而精美的詩體寓言。兩者相加,可謂珠聯璧合、雙美呈輝。這在中國寓言發展史上、乃至詩歌發展史上,都是十分光輝的一頁。 詩歌,在人類語言中,是最先創造出來的藝術言辭。從中國古代寓言的產生來看,詩歌寓言也早於散文寓言,特別是中國正是一個古老的詩的國度。早在公元前七世紀產生的詩歌總集《詩經》中就已有了《碩鼠》(魏風)、《鴟鸮》(豳風)等約十首頗具情節規模的寓言詩了,它們較之公元前四世紀以後,戰國時代所出現的散文寓言,要早了三個世紀。尤為重要者,中國寓言詩的早熟,還突出表現在它一開始產生就是獨立成章的藝術自覺行為,它不僅突現了深刻的理念,還注重了語辭的錘煉,達到了思想藝術雙成熟的地步。並不像先秦戰國散文寓言那樣,它們還僅僅是穿插和依附在諸子散文中的闡理論道工具,而且尚屬於不自覺的藝術加工活動。唐代之所以成為我國散文寓言發展的黃金時代,其標志正是自覺藝術、獨立成篇的散文寓言的出現。而其實際,應是唐以前眾多寓言詩的獨立成章體制,直接影響和催生了中唐韓愈、柳宗元獨立自覺散…See More
Jul 25
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季紅真:論汪曾祺散文文體與文章學傳統(4)

他大量的隨筆涉及範圍極廣,談知識、述掌故、窮物理、辨名物,“格物致知”是基本理路。儒家詩教中,在“興、觀、群、怨”、“事君事父”之外,還有“多識鳥獸草木之名”,與西方科學的觀察方法相遇,影響了他的散文寫作,《人間草木》與《夏天的昆蟲》,都是直接的體現。至於文化產物,他更是下了大的功夫,具有知識考古的意義,大到信仰的形成比如《八仙》,小到一種小菜的制作如《韭菜花》,都仔細考證,民食與民間的信仰是他關註的內容。章學誠《原道》所謂“學博者長於考索”,可謂至理名言。他的考證或以實物明驗,或者援引自典籍。汪曾祺先生見多識廣,不舍涓細,隨時隨地觀察積累。而看雜書的習慣更是成就他隨筆寫作的原因,其中宋人筆記是一大塊。他的文章中涉及到的各類筆記書目數過半百,加上書畫理論,其淵博過人。他經常“閑筆著色”、“涉筆成情”,比如以野菜之新鮮比喻民間藝術,“敦煌變文、《雲謠集雜曲子》,打棗桿、桂枝兒、吳歌,乃至《白雪遺音》等等,是野菜。因為他新鮮”(見《四方食事野菜》)。或者借題發揮,比如以口味來講文化,呼籲口味要寬些“對食物如此,對文化也該如此”(見《口味》)。 短小的小品,則是他散文中體例最雜的一類。有的借…See More
Jun 2
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季紅真:論汪曾祺散文文體與文章學傳統(3)

他的散文中,用情最真的是寫人物的部分。其中以相知的師友最感人。“頌其詩,讀其書,不知其人,可乎”孟子“知人”、“論世”(《萬裏上》)的原則,在他的這些文章中可謂盡善盡美。沈從文是他啟蒙的業師,也是他畢生崇拜的作家。關於沈從文以及他的作品,汪曾祺先生寫了近十篇文章。從性格為人、思想情趣,精神風貌都是通過點點滴滴的小事,通過親眼所見親耳所聞的大量細節娓娓道來,並且以審美的態度對他的貢獻作出獨特的評價,文學創作是“水邊的抒情詩人”,服裝史的研究則是“抒情的考古學”。這比一些沈從文研究專家,都更深入地進入了沈的情感世界。至於沈從文所受到的歷史誤解,他精神的寂寞,則抒發了不可克制的憤懣。除了儒家的文體意識,支撐著他人物散文的基本骨幹之外,《史記》的傳記筆法也滲透在他的文體中,抓住傳神的細節與語言,刻畫出一個人物的性格,小說家的才華增添了這些散文的韻致。比如《譚富英佚事》,突出他作為一個傑出的戲劇演員,“有意見不說,卻用行動表示”。只寫了他從小到老的幾件事,性格與精神風貌便躍然紙上。並且以舊小說的程式煞尾,翻出新意。在他筆下的人物身上,常常有著特殊的精神氣質,繼承了中國散文傳統的一路成就:“六朝重…See More
May 31
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季紅真:論汪曾祺散文文體與文章學傳統(2)

二 他少年時代,即接受了儒家經典的熏陶。小學時期,祖父就為他講解《論語》,並且教他寫作小論文“義”,這是用以闡釋《論語》、掌握八股文的入門練習(14),使他進入了中國文章學的正宗源頭,也形成了對於文體的獨特敏感。 決定他基本人格修養的儒家思想,熔鑄在他文體意識的核心。至於其他的散文家則主要是形式的借鑒,比如莊子:“我對莊子感極大的興趣的,主要是其文章,至於他的思想,我到現在還不甚了了。”(15) 他理解的儒家,當然是審美化了的儒家。他一再援引《論語子路曾皙冉有公西華侍座章》,認為“曾皙的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的極至”(16)。理想的藝術人生與人生的藝術理想,在民族的原始思想中找到精神的依據。 從這個文化的源頭出發,他理順了中國文章學中“文氣說”的一脈潛流,開辟出自己的文章之道,縱橫捭闔、舉重若輕,評點古今中外的文章。他說:“我以為‘文氣’是比‘結構’更精微,更內在的一個概念。”(17)…See More
May 29
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季紅真:論汪曾祺散文文體與文章學傳統(1)

汪曾祺的散文,“郁郁乎文哉!”卓然海內大家。他自謙地說:“我寫散文,是摟草打兔子,捎帶腳。”好像無心插柳,緊接著的一句話卻是:“不過我以為寫任何形式的文學,都得把散文寫好。”① 可見他對於散文的重視,看似輕松平易,卻是苦心經營。他一生的創作,特別是早期和晚年的大量作品,體現著一些基本的美學風格,構成其文學的主要成就,也充分流露他天真瀟灑的性情。尤其是散文文體自由,行雲流水一樣的沖淡平和,自然流暢。即使悲憤為文,也是以含蓄節制的筆法點到為止,不傷基本的文脈。比較而言,早期的散文更個人化,而晚年的散文更註重思想,因此也更平實。他的散文內容之博雅,遍及人文地理、草木生靈、歷史文化、人物掌故、民俗風土、藝術文物……處處體現著他對世界的好奇,對民族、對人類深摯的感情和對生活的熱愛。體現著他獨特的憂傷、內在的歡樂、諧謔與幽默。他在談到小說創作時說:“小說當然是要講技巧,但是:修辭立其誠。”② 這用在他的散文創作中,也很貼切。一個性情中人,無時無刻不以真誠的態度面對讀者。而所有的內容又都容納在獨特的文體形式中,看似隨意的章法,卻關聯著深廣的文化背景,溯通了中國文章學的多個傳統。 一…See More
May 27
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張志揚:夜的葬禮

——聽“七步鳥”叫放寒假了。本地的同工和義工都回了家。在藍廳吃飯的,除了挪威和丹麥的三女兩男,就剩下我一個中國人。或許歐蒙德院長一家留了下來,那兩只狼狗才有恃無恐地兇。記得剛來的時候,我的居室在前山上,到藍廳吃飯,須穿過後門下的一塊草坪──草坪上有兩棵又高又大的粉紫荊花樹,比我家窗前的紅紫荊花樹嬌媚多了,特別是小路邊的那棵,露出土面的樹根象側身躺臥的女人肥碩的臀部,浮在上面的線條,似雷諾阿的,更似馬蒂斯的──當我沿小路邊退邊看邊這樣想時,突然聽到後面一陣呼嘯奔騰逼迫,待我轉身只看見兩條高大的黑色狼狗白眼紅舌地撲了過來,嚇得我翻倒在路邊的柳藤籬笆下……幸虧有一個鐵柵欄,兩條狗四腳扒在柵欄上兇神惡煞地沖著我狂吼──第一天就這樣歡迎我嗎可是,再經過這棵樹時,我不敢非分地想了,這終究是禁臠之地。因吃飯的人太少,有時北歐的青年貪玩不歸,偌大的藍廳只我一人不好意思地吃著。後來,索性只供應早餐、中餐,晚餐就免了。前山坪只有我這一間孤零零的房子,它又高,從我的窗口望出去,遠遠的山淡藍迷蒙。後來我才知道,遠山和我作環抱狀,中間是一塊谷地,出口通往薩塞爾。一生和寂寞交往,然而,於寂寞中獨領寂靜之息者,要算…See More
May 19
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張宏生:喻意的專指與能指

《莊子》裏有一個著名的“濠梁之辯”的故事,原文如下:“莊子與惠子遊於濠梁之上。莊子曰:‘鯈魚出遊從容,是魚之樂也。’惠子曰:‘子非魚,安知魚之樂’莊子曰:‘子非我,安知我不知魚之樂’惠子曰:‘我非子,固不知子矣;子固非魚也,子之不知魚之樂,全矣!’莊子曰:‘請循其本。子曰“汝安知魚樂”雲者,既已知吾知之而問我。我知之濠上也。’”(《莊子·秋水》)二人的對話,有著非常深刻的哲學意蘊,後世論者言之甚多,見仁見智,不一而足。其實,簡單地說,莊子的感覺,不過是一種對客觀對象的主觀感發。從文學的觀點來看,當人們面對一篇作品時,情況也是類似的。 一首詞的意思到底是什麽,有一個專指和能指的問題。在這方面,蘇軾的《卜算子》是一個很好的例子。  缺月掛疏桐,漏斷人初定。時有幽人獨往來,縹緲孤鴻影。驚起卻回頭,有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲,寂寞沙洲冷。  這是蘇軾在黃州所作的一首詞。盡管對“幽人”和“孤鴻”之間的關系,一直以來都有爭議,多數人還是認為,“幽人”就是“孤鴻”,因而全篇寫的就是,在月掛梧桐(應該是黎明時分)、漏斷(漏是古時計時的工具,有水漏和沙漏之分,漏斷就是指快要天亮了)人靜之際,只見一只孤鴻…See More
May 14
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張志揚:維納斯斷臂之謎(10)

還有一點。萌萌有時叫起真來沖口而出的一句話是“憑什麼相信”西方哲學史上的“本體”們、“主義”們,一個一個地過去了,說它們是“堆滿頭蓋骨的戰場”的黑格爾也貢獻了自己的頭蓋骨,其實黑格爾只說了一半,除了本體主義的頭蓋骨,還有虛無主義的頭蓋骨,反正雙方誰也不甘死心地還在不厭其煩的提供。原因就是方法未死,產生本體的方法和消滅本體的方法它們本來就你中有我我中有你的互相包孕著:本體主義就是虛無主義。按說,現在認識到這一點已經不難,問題是人們奈何它不了。(新的臨界思想和臨界方法又在摸索中)。更主要的是,它們仍占住著權力和權力意志的優勢,當然也就占住著利益分配的優勢,至少在被別人砍下頭顱之前。價值重估總是後續進行的。於是滋生著一種現象。別人把特殊的說成是普遍的,如黑格爾,我們信;別人把特殊的說成是怪誕的,如卡夫卡,我們也信。不僅信,還要用自己的模仿去把自己的信當成真去驗證,去支撐。以至,一百多年來,模仿的價格始終高居不下。由此構成我們的西學界,甚至學術界。它同時還擔當著裁判所的職能:“石頭城上,望天低吳楚,眼空無物”,結論:“不讀中文,西學東漸”。長此以往,豈止百年!嗚呼,於裏於外,這也是萌萌深藏不露…See More
Apr 2
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張志揚:維納斯斷臂之謎(9)

六 深藏不露的“嘆息” 萌萌的學術使命至少表面是,如何把自己的經驗中承諾下來的父輩、歷史的“曾經”轉換成向意義開放的語言倫理,從而承擔起這一代人非同尋常的“解放”誓言。為此,她一生關註三大論域首先,不斷轉換對經驗的追問,目的在於變換角度不斷激活經驗的生成之源;然後,在此前提下,同時或交替澄清1、經驗自身的意義索引,2、經驗如何向語言轉換,並在此轉換中如何能保證語言的公共表達不掩蓋個人的個體性。……寫到這兒,接近尾聲了,我卻沒有一點輕松感,不單是習慣於“文字就是欠負就是葬禮”的悲哀,而是,有一樣東西,就在眼前、耳旁、嘴邊你卻不能呼之欲出,深深地困惱著我。萌萌扭身而去了。重要的還不是她帶走的,而是那扭身而去中遺留的……現代理論,或者說,啟蒙理性知識學,難道就是要建立這樣的知識自信:一切將在時間中大白於天下,沒有什麼不可知曉的,沒有什麼不可生產再生產的,因此,知識學追求“知識就是力量”的掌控——…See More
Mar 31
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張志揚:維納斯斷臂之謎(8)

這就在祭奠中了。深深的無言在無名的日子也許真的,只有墳頭的青草才是離去的人的守望不知何故,這部電影我竟看得傷感之極。“太陽出來了,有一只鷹飛向天空,剎那間,它在天空凝聚不動,不知從哪裏來,也不知往哪裏去”(大意)。張國榮演的靳,被叛徒出賣了,敵人來抓他,他散步未回,敵人控制了他的妻子。他的妻子為了保護他,突然掙脫從高樓跳下。靳在外面看到這種景象:高樓很高,可以在空中有很長的時間飛下,很慘烈,也很美麗。此後,靳每次犯病,處於昏迷狀態,都念著那種在空中飛動而凝固的詩句。沒想到,這種意象竟成為張國榮絕命的凝固的飛舞。其實,我早已發覺,我的意趣的悲劇的本質,即相信在悲劇中有崇高的東西。而那是我的歸屬。如果不是恩賜,我將在夜行中想象我的太陽。文字就是陡峭山崖上的鷹,以最後的跌落為自己的生命。我視為生命的文字為何離我而去之所以要這樣提問,是感受著“父啊,你為何棄我而去”的悲傷氣氛。因為我把文字看作更高的生命體。時間純潔是肉體,而文字是靈魂。時間純潔仍可以糾纏,文字卻事實上淡出了。這是因為我把文字看得太高而出手力不從心所致。但這還是表面的原因。更深的危機在於,我早就處在學術生命的關口上。原來我憑著思…See More
Mar 30
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Mar 29
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張志揚:維納斯斷臂之謎(6)

由於“中心時間”既向前計算,也向後計算,因而它形成了這樣一個“大時間段”使當下之人能夠在感受性上直觀著全部時間,而且,這個時間段既不是空乏的,也不是繁雜的,它裏面一切都可能發生,“從秕糠考驗到麥粒甄別的關鍵時刻”,其穩定的內容是由“上帝的感召和人的回應”——萌萌把它轉換成“苦難與救治”的感受性生成。因為,除了理性對付理性的反證,萌萌最欣賞洛維特的這一句話:“唯一最具權威性的否證只能是苦難”。苦難的否證意味著歷史時間整體性的切斷,從而敞開當下時間的個人經驗性的感受性生成。現在的問題是,感受性生成的意義轉換。接著就是“意義的重負、重負的輕省與輕負”的區分。不管這種區分以怎樣的尺度進行,目的並不是把苦難交付給意義就算完事,像進化論等各種歷史理論之所為。為此,萌萌提供了這樣一個肯定的意見:苦難不能等同意義,苦難是事實不是意義,在其根本性上,苦難可以否定任何意義,對任何意義形成追問;“正因為這樣,一個很重要的問題是,要把存在論的事實同它的種種價值關聯和意義關聯剝離開來,然後依據存在論的事實重估或重組價值或意義”,只有保持苦難事實的否定性力量,其自身的意義才有可能生成,個人遭受感受性生成的啟示才有…See More
Mar 27
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Mar 26
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張志揚:維納斯斷臂之謎(4)

三 經驗轉換“語言” 為了寫《創傷記憶》,我對曾卓、巴金、劉小楓等人的記憶傾向指涉思想傾向的言行做了現象學的描述。寫完小楓之後,我動過寫《斷裂的聲音》“書評”的念頭,還擬了一份細致的提綱:“思想脈絡及其範疇表”。萌萌看了,笑著說:“別不好意思,我還不想要你寫。這個我留下了,寫‘情緒與語式’用得著。”萌萌既不利用父輩平反後的優勢發表自己的詩作,也不利用學界朋友的眾勢發表對已的評論,兩者本來都是輕而易舉的事,可她連想一想都十分難為情地回避了甚至阻止了。她崇尚自然的生長——…See More
Mar 25

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季紅真:論汪曾祺散文文體與文章學傳統(1)

Posted on May 26, 2017 at 9:16am 0 Comments

汪曾祺的散文,“郁郁乎文哉!”卓然海內大家。他自謙地說:“我寫散文,是摟草打兔子,捎帶腳。”好像無心插柳,緊接著的一句話卻是:“不過我以為寫任何形式的文學,都得把散文寫好。”① 可見他對於散文的重視,看似輕松平易,卻是苦心經營。他一生的創作,特別是早期和晚年的大量作品,體現著一些基本的美學風格,構成其文學的主要成就,也充分流露他天真瀟灑的性情。尤其是散文文體自由,行雲流水一樣的沖淡平和,自然流暢。即使悲憤為文,也是以含蓄節制的筆法點到為止,不傷基本的文脈。比較而言,早期的散文更個人化,而晚年的散文更註重思想,因此也更平實。他的散文內容之博雅,遍及人文地理、草木生靈、歷史文化、人物掌故、民俗風土、藝術文物……處處體現著他對世界的好奇,對民族、對人類深摯的感情和對生活的熱愛。體現著他獨特的憂傷、內在的歡樂、諧謔與幽默。他在談到小說創作時說:“小說當然是要講技巧,但是:修辭立其誠。”②…

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季紅真:論汪曾祺散文文體與文章學傳統(2)

Posted on May 26, 2017 at 9:15am 0 Comments



他少年時代,即接受了儒家經典的熏陶。小學時期,祖父就為他講解《論語》,並且教他寫作小論文“義”,這是用以闡釋《論語》、掌握八股文的入門練習(14),使他進入了中國文章學的正宗源頭,也形成了對於文體的獨特敏感。

 決定他基本人格修養的儒家思想,熔鑄在他文體意識的核心。至於其他的散文家則主要是形式的借鑒,比如莊子:“我對莊子感極大的興趣的,主要是其文章,至於他的思想,我到現在還不甚了了。”(15) 他理解的儒家,當然是審美化了的儒家。他一再援引《論語子路曾皙冉有公西華侍座章》,認為“曾皙的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的極至”(16)。理想的藝術人生與人生的藝術理想,在民族的原始思想中找到精神的依據。…

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