鄧以蟄把中國從石濤一直到民國吳昌碩、李瑞清等這樣一條脈絡下來的繪畫傳統通盤加以否定和批評，進而痛陳中國藝術的六大弊病：一曰復古運動，二曰懸奇立異，三曰陳規虛套，四曰舞弄筆法，五曰自作聰明，六曰裝飾與寫實不分。那出路在哪里呢？

鄧以蟄不像康有為的弟子徐悲鴻那樣，選擇寫實的道路。他比較模糊地說：「我時時刻刻希冀風來吹破。」[2]20這里的「風」顯然是「西風」。除了繪畫，在音樂上鄧以蟄也持類似觀點。他說「中國人目下的病症是，索莫、渙散、枯竭、狹隘、忌刻、怨毒，要的音樂須是濃厚、緊迫、團聚、豐潤、閑曠、雋永，豁達諸風格了。」[2]37

這符合當時「改造國民性」和「以美育代宗教」的時代風潮，對比康有為、呂澂、陳獨秀等人的美術革命論和他寫給陳獨秀、蔡元培等的信函，不難看出其與時代共振的思想淵源，尤其是強烈的「貶中揚西」的立場。

鄧以蟄對西方的藝術不僅贊揚有加，而且持有一種浪漫化的想像，這在鄧以蟄早期的很多著述中均有表現。比如他在1924年回想起自己五六年前在紐約初次欣賞Caliouci的歌劇《羅密歐與朱麗葉》時，說自己「當時悅慕之情，數日如狂」，後來翻開莎士比亞的原著，「朗誦數過，興原不止」[2]4。隨著在西方生活的日久，這種浪漫化的想像也逐漸減少，轉為在中國普及西方文化藝術知識，或用西方藝術史為例來論證和闡述自己的美學思想，這種傾向在《詩與歷史》《戲劇與雕刻》等文章中表現充分。其目的當然是希望借助西方藝術對中國藝術進行改造。

梳理這一時期的美術革命論，我們可以發現鄧以蟄的思想所受影響的脈絡。1910-1920年代，中國美學界開始逐步接受並借鑒西方美學理論對中國美學資源進行挖掘、整理和再闡釋，開始中國美學的現代轉型。而他恰好在這個時期成長起來，並與蔡元培、魯迅、胡適、陳獨秀等人交好，往來較多，盛傳其「與魯迅談美學，是金嶽霖最雅的朋友」。同時，中國藝術界也開始逐步反思明末以來的中國傳統繪畫因襲復古的潮流，清算「四王」的繪畫。

以康有為、陳獨秀、呂澂等人為代表的美術革命派者，要革「四王」的命，用西方的寫實繪畫來進行啟蒙，改革中國傳統繪畫。比如康有為的 「中國近世之畫衰敗極……以復古為更新」[6]16；呂澂的「我國美術之弊端，蓋莫甚於今日，誠不可不亟加革命也」[7]18；陳獨秀的「若想把中國畫改良，首先要革王畫的命……自從學士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚有物。」[8]156

目前雖無鄧以蟄受影響的直接證據，但有間接證據：一是以上文章多發在《新青年》上，鄧以蟄曾急切地渴望閱讀《新青年》，寫信給陳獨秀說「《新青年》與大學月刊望常寄弟」，所以他可能閱讀了這些文章；二是1918年鄧以蟄在美國寫的《致陳獨秀胡適之函》中表達了自己急切地渴望了解大學創業革新的事項，表示自己也有意革新教育，改變舊文藝，稱贊陳胡領導的新文化運動是中國「文藝復興」的開始，而且明顯具有崇西抑中的傾向，他說當時的中國「民性喪盡，雖有古之但丁、拍曲樂，近之易卜生、左拉，生於中國，恐其文章思想糟粕於人之眼，亦不過上海之民權素銷魂集若也，尚何文學之足論哉！」[2]2。

從此角度看，要借助西方藝術對中國藝術進行改造，首先就要改造國民的美學和藝術素養，即所謂「美育」。鄧以蟄此時期美學思想的內在邏輯是：中國傳統藝術衰落、國民愚昧不堪→向往西方藝術，期待中國文藝復興→批評中國傳統藝術，希冀用西方藝術改造中國藝術→宣傳自己的美學思想，進行藝術啟蒙和美學知識的普及。