薩特在著名的「什麼是文學」（《Quest ce que la littérature》）一文中號召一種與現實和社會毗鄰，具有感召意識的「介入型文學」（littérature engagée），與之緊密相連的便是所謂的「介入型」作家，薩特認為至少散文作家不僅應當具有這種介入意識，更應視其為一種責任，並且傳達時代精神，語言在這一過程中的角色不過是一種工具，而薩特本人就是這類作家的典范。

法國文論家布朗肖(Maurice Blanchot）在「文學與死亡的權利」（Littérature et la droit à la mort）一文中回應了這一激進的介入觀點，布朗肖眼中的文學因其「作為困惑的產物而顯得尤為重要，文學在自我非難之中完成自我確認……文學屬於那種應該被發現而非被探尋的東西。」[1]

克里斯蒂娃捕捉到了這兩類論斷中都存在著缺陷：一種太過確信和強勢，另一種又太過模糊和縹緲。因此，《詩性語言的革命》在另一個層面上也是對這兩種觀點的融合和發展。薩特將詩歌排除在了「介入型文學」之外，原因在於盡管人們可以在詩歌的根源之處找到激情、憤怒甚至政治仇恨，但不同於散文作者將情感明晰地傳達出來，詩人的激情則被澆築進詩篇之中，從而變得難以辨識，又因此可以引發出無窮無盡的含義[2]，這樣一來，詩歌也便難以承擔感召的重任。

與薩特的論斷相反，克里斯蒂娃意識到先鋒詩歌所承載的偶然性和先鋒詩歌語言對於單一和枯燥的能指所指結構的顛覆實際上早已具有革命的特性。在 《詩性語言的革命》中，克里斯蒂娃指出，「文本通過提出新的意指機制而成為一項質疑象征的和社會的有限性的實踐。」[3]簡言之，恰恰是使得薩特認定詩歌無法在社會領域產生回聲的詩性語言的無限性使得這一文本活動成為可以挑戰陳規的實踐。克里斯蒂娃進一步拓展了這一文學文本與社會領域的關聯。

同樣是在本書中，她提到了異質性(hétérogénéité)的概念，即一種主體自身之外的多樣性機制，它不僅包含著象征態的結構，也囊括了符號態層面的身體的、姿態的和各種生理層面的體驗。值得格外注意的是，在克里斯蒂娃的理論體系中，語言乃至文本都具有這種異質性特征，關鍵在於文本實踐中的主體是一種「過程中的主體」（sujet en process），通過這種關乎身體、語言，並具有社會維度的特殊實踐，文本將先前被禁錮在宗教領域的空間，拓展為一個開闊的知識生產場。在所有類似的異質實踐之中，詩性語言又具有特殊的地位，對於詩歌在其中的角色，克里斯蒂娃給出了如下總結：

在弗洛伊德強調了主體與他自身在性欲上的難以調和之後，我們有必要回歸到文本實踐，因為在文本中我們可以想起「詩人們」早已發現了這一不可能性的存在，意指過程中的內在矛盾是他們詩學實踐的前提，同時也是所有實踐的前提。 因此，詩歌不再是一種「藝術」，而是獲得了其他功能：即展示所有實踐中的異質性，以及通過意指機制和實踐的視野為每一個消失之物賦予意義。[4]

在此處，我們可以清晰地看到克里斯蒂娃在詩性文本和社會之間構建的橋梁，然而與薩特不同的是，克里斯蒂娃不僅注意到了語言本身在這一過程中起到的核心作用，而且也注意到了詩性語言中所隱含著的瘋狂的要素，以及與之相伴相生的無限性和隨機性本身就是一種革命性實驗，她總結道「詩歌精巧地在社會性和瘋狂之間找到平衡」[5]。

（作者：王小姣；作者單位：加利福尼亞大學聖地亞哥分校；譯本：《詩性語言的革命》，克里斯蒂娃著，張穎、王小姣譯，四川大學出版社，2016；來源：《中國圖書評論》微信公眾平台 2017-04-17 ）