主講人簡介:鄭國恩，1930年1月5日生於黑龍江安達市，祖籍山東蓬萊。

1948年參加革命，入東北電影制品廠第三期訓練班。1954年畢業於東北師範大學俄語系。同年隨中國電影實習團赴前蘇聯莫斯科電影制片廠實習。1955年回國後留北京電影學院攝影系任教至今。曾任北京電影學院攝影藝術教研組組長，系主任等職。曾任中國電影家協會理事，中國電影電視攝影師學會前會長，現任名譽會長。1992年獲學院金燭獎。1995年獲得中國電影電視攝影師學會頒發的學會獎。1996年獲得廣電部離退休幹部局、人事局頒發老有所為個人先進獎。1998年發表《20年光影回顧》獲得“98中國金雞百花電影節”改革開放20年中國電影研討會優秀學術論文獎。1999年《影視攝影構圖學》獲中國高校影視教育學會論文一等獎。

拍攝故事片《碧海洪波》、《九龍灘》。導演拍攝故事片《冰山腳下》，指導拍攝故事片《姑娘墳》、《苦藏的戀情》、電視連續劇《紅土情》等。

內容簡介

電影從誕生開始後，經歷了從無聲到有聲、從黑白到彩色的發展過程。聲音和畫面構成了電影的全部，一些經典影片中的宏大場面、精美畫面、獨特的拍攝制作手段給我們留下了極其深刻的印象。我們在欣賞電影藝術的時候，往往會只註重故事情節的發展演變，而忽視鏡頭語言的欣賞。影視攝影中攝影技巧的變化、光線的變化、運動方式的多樣化往往會使觀眾對影片產生不同的情感體驗，從而達到一種獨特的欣賞效果。

要說電影怎麼看，好像這個問題提得沒什麼道理，因為大家都喜歡電影，都會看電影，那麼還有什麼問題？怎麼看，這個就好像多余了。實際上並不是這麼簡單，就像我們識字、讀小說，我們經常去看話劇，但能不能夠欣賞得更好，涉及到一些知識問題。如果我們知道這些知識，可能對這個作品的理解，就不會停留在表皮的層面上，就可以更深一步地理解。任何一個藝術都有它的存在形式，我們要知道它的存在形式，對它進行欣賞，才能夠悟到它通過形式表達了一個什麼樣的內容。告訴我們什麼是情感性的東西、審美性的東西、歷史性的東西、社會性的東西，包括哲理性的東西，我們就能夠理解得更深。

電影和電視的第一要素什麼呢？是聲音和畫面，聲音、畫面、表現對象。我們通過一個對象在什麼狀態，它在幹什麼、在什麼心態下幹什麼，我們就能夠知道它的目的、願望、動機，甚至知道他的情感變化。運動是電影美學核心，如果電影還有一個美學的話，它的美學可以歸結為兩個字：運動。因為電影的運動一是表現對象行為動作、速度、狀態、節奏，另一方面體現人觀看對象的方式。走近、走遠、走高、走低，而運動的方式，帶來的一些速度和節奏，能夠加強或者是減弱對象本身具有的含義強度。

《百家講壇》欄目9月30日邀請我國著名電影攝影教育家、北京電影學院教授鄭國恩為您精彩講述《電影攝影的語言》。

《電影攝影的語言》（全文）

要說電影怎麼看，好像這個問題提得沒什麼道理。因為大家都喜歡電影，都會看電影，那麼還有什麼問題？怎麼看，這個就好像多余了。實際上並不是這麼簡單，就像我們識字、讀小說，我們經常去看話劇，但能不能夠欣賞得更好，涉及到一些知識問題。如果我們知道這些知識，可能對這個作品的理解，就不會停留在表皮的層面上，就可以更深一步地理解。任何一個藝術都有它的存在形式，我們要知道它的存在形式，對它進行欣賞，才能夠悟到它通過形式表達了一個什麼樣的內容。告訴我們什麼是情感性的東西、審美性的東西、歷史性的東西、社會性的東西，包括哲理性的東西，我們就能夠理解得更深。

電影發展有這麼幾個階段。第一個是無聲階段。沒有聲音，是黑白的，我們只能夠看到行為動作，聽不到聲音。1935年左右，就出現了聲音。等到二十世紀30年代末就開始出現了彩色片，不但使我們聽到聲音，我們看到的行為、動作、對象有了色彩。因為色彩是物體存在的一種標誌，我們實際上生活在色彩世界，所以看黑白片我們就覺得它缺了很多東西，一旦色彩出現了，我們覺得它豐富了，我們看到的幾乎等於自然世界，等於我們所觀看的那個對象本身。當電視出現的時候，開始也是黑白的，它是和聲音同時出現的。因為它接受了電影的某些東西，但是它的畫面比較窄小，為了競爭，實際上也是發展了電影藝術。於是出現了寬銀幕，還有立體電影。這樣越發地造成了一種視覺的真實感。

電影它是隨著科學發展而發展的，不斷地提高，手段不斷豐富來表現現實世界，逐漸地接近我們對於現實世界的視覺感受，包括聽覺感受。另外它到底以什麼東西傳達內容？到底它是一個什麼東西？說簡單了，電影和電視是一樣的，就是一種媒體，一種載體，它承載了情和意的信息。但是這個情和意的信息通過什麼來表達的呢？通過聲音和畫面。在電影裏邊，引起人們視覺感受是通過畫面傳達信息，是最重要的。我們說看電影，實際上我們同時也在聽。我們說按照人的常理，根據生理學、心理學家研究，認為它次於視覺。但在電影裏頭，這兩種手段的運用，常常是互替的。有的時候以畫面為主，有的時候就以聲音為主。電影《沙鷗》有一個段落就是圓明園，女主人公到圓明園去，因為她的身體壞了，準備結婚，她的愛人又犧牲了，那麼她的事業和生活遭到雙重打擊。這對於一個女孩子來說這是最沈重的，所以她決定解脫自己。比如從家裏走出來到圓明園，她看到圓明園廢墟之後受到觸動，廢而不毀，就是中國人。中國勞動人民用巧手創造的藝術給她一種啟迪，她覺得應該生存下去。在這個片斷裏頭，沒有對話，但是有兩段聲音特別重要，那就是沒有對話，基本上以行為動作為主，但是有兩段是以聲音為主了。一段就是她回憶起了她跟她愛人一起到圓明園去過，她就問圓明園什麼時候被英法聯軍毀的，而且她愛人也說，成功不在於結果，而在於追求上。後邊有一個段落，聲音是什麼呢？就是她走著看到兩旁的楓樹，於是耳邊響起：“再來一次”，就好像教練在指揮別人打球、糾正別人打球。這種聲音在她腦子裏徘徊，畫面沒有告訴我們什麼信息，但是她心理想起的聲音卻是她要追求的，就是她自己不能打了，她把自己的未來放在教練上，我將來在教練這個崗位上發揮我自己的作用，把女排技巧提高，在世界上能夠爭奪第一。

聲音和畫面是兩個基本構成元素。電影的語言就是畫面和聲音，就像我們自然語言，我們用文字表達的自然語言，它可以成為文學的第一要素。高爾基說“文學的第一要素就是語言”。那麼，電影和電視的第一要素什麼呢？是聲音和畫面，聲音、畫面、表現對象。我們通過一個對象在什麼狀態，它在幹什麼、在什麼心態下幹什麼，我們就能夠知道它的目的、願望、動機，甚至知道他的情感變化，這是第一方面。但是必須有第二個方面，就是對象的表現。光有對象沒有對象的表現，這還不行。就等於在現實世界當中，大家都在這兒坐著聽講，但是我閉上眼睛沒看到你們，我就不知道誰怎麼樣聽講，有多少人聽講，這個信息就沒有，這是我直接的感知。但是電影不是直接感知，我們是通過畫面和聲音來感知的。知道它要告訴我們什麼。因此怎麼表現這個對象，就成了非常重要一個方面。

那麼第三個方面從審美的角度說，我們要問一下它表現得怎麼樣，表現得如何？我們就帶著這三個問題看一個片斷。這是英國的影片叫《法國中尉的女人》。

我特意選了這個片斷，它沒有對話、沒有聲音。我們通過畫面來看告訴我們什麼？它明顯地告訴我們，這是一個攝制組在拍戲。但是整個的表現，並沒有限於現場拍戲。整個鏡頭連續下來，從頭到尾它表現了兩個時空，第一個時空是攝制組在現場拍戲。因此那個鏡頭板一打，所有的化妝師走掉，那個拿個話筒的副導演走掉，後邊遠遠的一個小汽車走掉。而這時候進入戲劇場面，另外一個時空。而這個時空和拍戲這個時空是不一樣的，這是現實時空，這是1973年拍的影片。就是說它的現實時空是1973年，而戲的時空呢是十八世紀末、十九世紀初，英國的一個小鎮，這個故事就發生在這兒。簡單地說是一個什麼故事呢？就是有這麼一個女孩子，年紀很輕，也會畫畫，也點學問，但是她是屬於底層的人，下層的人，做家庭教師，陪陪老太太，做這個事的。有一次，她們的村子路過法國的傷兵，她也就照顧了傷兵。她跟一個傷兵大概有點曖昧關系，英國人可能在觀念上比較保守、比較封建，就是不能夠和外國人好，交個外國的朋友，或者嫁給外國人，如果這樣別人都用另外一種眼光來看你。他們好像那時候就有這個，所以給她取了一個外號叫“法國中尉女人”。實際上就是說她是妓女，叛變了民族，一直歧視她。這個女人跟別人交往，也覺得難以交往，於是乎就與世隔絕，顯得非常孤獨。最後呢，幾乎是神經都要崩潰了。故事是比較曲折的，現在是一個序幕，序幕給我們表現的這個女人孤獨，走到海邊，去跟世界分開，不跟別人接觸，來發泄自己內心積郁。也沒有給她任何特寫，但是叫你理解她這個人孤獨，它把環境表達出來了。

那麼在電影裏頭，也和人感受現實世界心理變化的不同是相一致的。第一個是具象的影像形態，就像我們剛才看到的，具象的。鏡子、人、修妝，當鏡頭完全拉開向了大海，氣氛占主導地位的時候，開始投射進去情感，作者就叫你來領悟、來體驗它構成一種什麼樣的情景、什麼樣的氣氛、什麼樣的意境，這個意境顯示什麼樣的情感，讓你理解這個東西。因此，它成了一種意向性的影像形態。還有，我們帶著一種強烈的感情喜歡她，情人眼裏出西施；我們憎惡她，可能你覺得她最醜，變形了。因此，電影裏頭也有變形的影像形態。還有一種就是抽象。我們電影裏頭有這麼四種影像形態，具象的、意向的、形變的、抽象的。它是用什麼手段來建構的呢？構成畫面的攝影，因為這個影像形態就是語言，一會兒我們再看片斷來證明它，這是電影的視覺語言。而這個視覺語言是由什麼東西建構的呢？我們有四個手段，第一個是光學；第二個是運動的；第三個是色階的，第四個是光線的。我們剛才看到那個運動的，是不是？一個變焦距的運動，從一個大特寫拉出去，兩個人變得很小。那個人走出畫面，又進來很多景物。鏡頭就等於人的眼睛，但是它超乎人的眼睛。人的眼睛受感情支配，對現實世界的感知，可能是客觀的，可能是有主觀色彩的，可能有強烈主觀情感色彩的，那就使對象變形了。所以鏡頭比我們人看現實世界變化更大，它能夠給我們帶來很多意想不到的效果，現在我們再來看這個片斷。（電影《雁南飛》）

大家看這個片斷，這在汽車上拍的。我們知道汽車沒有多大空間，空間是有限的。但它現在告訴我們的是，那個女孩子在汽車上坐立不安的，時而往外看，時而身子探出車。這是用什麼鏡頭拍攝的呢？用廣角鏡頭，鏡頭就是聚焦成像的，就像人眼睛，有了它才有影像。我們人有眼睛才看到對象，所以第一個要以鏡頭聚焦成像，它使得我們看見那個女孩子，但是它用的鏡頭是廣角鏡頭。在有限的空間裏頭，人物運動很小，但是構成了一種大幅度的擺動，那就是坐立不安。兩次擺動，坐立不安的這樣一個含義，就被廣角鏡頭體現出來了。如果你用長焦距，你看電影《沙鷗》片頭，女排從遠處走來，大全景，整個字幕完了，還沒有走成中景。大家有沒有這個印象？就是走啊走，好像原地踏步似的，景別基本上沒什麼變化。我們知道要是我們人的視覺，從一個全景走到我們這兒來，也沒有多長時間，不會像影片那樣。影片用了長焦距，在片頭。片尾也用了長焦距，也是人們從遠處走來，女排，但是人換了。由於鏡頭的運用，走而不動，好像原地踏步似的，那麼看完了以後，我們是不是感覺就是女排從遠處走來，是不是就這麼一個含義？恐怕不是，因為我做過實驗，我曾經問過同學們，你們看完了有什麼感覺？他們的感覺告訴我們，要單獨看，做字幕襯底，就像女排從遠處走來，但是她走的景別變化不大，好像她們有走不完的路，她們要達到世界高峰，還有走不完的路。那就是說還有很多困難需要克服，還有很多高難度的技術需要掌握，這個含義。那麼前後一對比，就說比這個含義更深，而是長江後浪推前浪。因為前邊是一部分女排，後邊又是另外一些女排，換了人。不僅她們有走不完的路，而且長江後浪推前浪。你看，如果就是平平常常的行為動作，沒有那個走而不動的長焦距的效果，絕不會產生這個結果。就像這個鏡頭畫面似的，如果它運動了兩次，我這樣的幅度，幅度再大一點，你們只不過是看我在晃蕩而已，是不是？那個坐立不安、心情急切，這種感覺你不會有的。當然我也沒那個表情了，就是有那個表情，你這麼看，也不會強烈的。這個是放大了叫你看，非常近，她往前這麼一晃，影像特別大，往遠處去，無非是這麼大的擺動。但是影像比例、景別變化很大，因此坐立不安這個含義充分地表達出來，這裏運動發揮了作用。演員往遠處走，攝影機隨著升起來，俯瞰拍攝，站地高看得遠。一下子就看到好幾層，一層是送人，一層是坦克的列隊，而這個女孩子穿過坦克列隊，到對面去找他，她要送男人。你想想這個空間，要比起來她就在人群裏擠來擠去，含義是不是一樣的？戰爭時期部隊調動，那是不管你什麼人的，你只能夠服從它，它絕不會因為你一個人走過來，把坦克停下，叫你安全走過去。這一點那個女主人公，顯然是知道的，但是還是穿過坦克列隊，她不叫你看到坦克列隊，這個含義能有嗎？它叫你看到坦克列隊，如果低角度來拍，能有嗎？你越是角度高，面才看得廣，規模範圍看得才比較大。運動在這裏邊不單是展示場面和規模，而是把劇情向更高一層推進了一步。已經不是說她穿過坦克列隊，去找她的愛人，送她的愛人這樣一個表層的含義，已經進入了深層，已經進入了她的心理狀態。盡管我們沒看她掉眼淚。但是在這個形式之下的行為動作，卻含蓄而深刻地進入情感的更深層面。由這兒，我們能不能夠想到生離死別的感覺？不是別的，而這個生離死別是什麼造成的？戰爭。能夠引導我們想到更多層面上去。

運動是電影美學核心，如果電影還有一個美學的話，它的美學可以歸結為兩個字：運動。因為電影的運動一是表現對象行為動作、速度、狀態、節奏，另一方面體現人觀看對象的方式。走近、走遠、走高、走低，而運動的方式，帶來的一些速度和節奏，能夠加強或者是減弱對象本身具有的含義強度。特別是運動能夠改變對象的運動形態。比如說我們正常的電影是24格一秒鐘，電視是25幀一秒鐘，如果我們用高於24格來拍攝，還用24格來放，這個標準不變，那麼速度就減緩了。

你們看過《一個和八個》嗎？一個和八個有一個場面。所謂一個和八個，一個是指導員，組織誤會了他，然後把他和八個犯人關在一起。有土匪、有投毒的，在監獄當中他把他們感化了。這幾個人，除了投毒的被槍斃了以外，其他七個跟他一塊兒抗日了。當要跟敵人拼搏的時候，看守他的人也跟敵人拼搏，就不管他們了，他們自己就拿起來順手揀到的東西跟敵人去拼。開始放映速度是正常的，他們很急切地不知道該怎麼辦。看守他們的人走掉了以後，他們把繩子都解開了，於是乎就操起了門框、鐵鍁、木棍向敵人沖去。速度突然變了，高於24格了，用了40多格，那就是高兩三倍。整個動作是輕飄飄的。我們知道，戰爭裏邊，時間就是生命，他用了相反的拍攝方法，速度一下子降下來了。但是，看過了以後，人們的感覺並不是這些人不急，這些人不怕死，慢慢騰騰去跟敵人拼，不是這個。而是產生了一種厚度、力度，一發不可阻擋，產生了這樣一種作用。你看到沒有，如果不是這樣，就用正常的速度來拍，24格，那個人拿起來門框，就向敵人跑去，兩秒鐘不到就沖出畫面。其次就是光線，光線不僅是暴光，還有兩個作用：第一是造型，怎麼拍，立體還是平面？有起伏感，因為造型藝術主要的就是表現對象的時間和空間。那麼這些都和光線有關系，沒有光線看不見，色彩沒有光線不行。第二個作用，就是創造氣氛，戲劇作用，來看這個。（電影《雁南飛》）

他說如果要不是戰爭，我會在柴可夫斯基音樂廳給你演奏。因為這個男的是他愛人的一個堂兄弟，但是他哥上前線了，他就要追求她。然後乘人之危，這個男的實際上很壞，但是它創造了這個氣氛，如果不在這個環境裏頭，那顯然情節上就不是特別合理，或者是寫這個女的最後屈服，也不是太合理。這個氣氛的渲染，成了推動情節的一個動力，構成了一種契機。就是因為轟炸得比較厲害了，那個女的害怕了，於是乎無意識地撲到他身上去了，那個男孩子本來就有惡意，對不對，一看是個機會，他就要吻人家。人家百般地拒絕，他還是強烈的地追求。最後女的當然也軟弱，屈服了。

光線在這裏頭不單純是叫我們看到某種東西，它創造一種強烈的氣氛，渲染了這種氣氛，把情緒推上去了，而且成為一種情節轉換的一個契機。如果沒有這樣的，光天化日，大概那個男的也不敢，我估計。所以光線在所有的影片裏頭都起非常重要的作用。

另外就是色彩和階調。大家大概看過《我的父親母親》嗎？兩個顏色，看見沒有。一個彩色的、一個是黑白的，這是張藝謀導演，攝影是侯詠。原來張藝謀的設想是，現在是彩色的，因為我們現在眼睛看到的是彩色的，過去是回憶、想象的，帶有意向性的東西，用黑白的。因為好多影片都這麼用。包括前蘇聯有個影片叫《這裏黎明靜悄悄》，現在時空用彩色的，回憶時空用淡色的，構成了一種強烈的可以。但是侯詠提出來這樣處理不好，應該反過來。為什麼反過來？他就告訴張藝謀，說回憶那段是最美好的，因為那個愛情是最純真的，我們父輩的，我們沒有經歷過，但是很浪漫，很美，那個你應該用彩色的處理，才能夠把那個情感、美很好地渲染出來。而現代的時空是他兒子給他爸爸回來送葬，情緒是很低的、壓抑的、悲痛的。如果用彩色，有的時候反而把氣氛給沖淡了，甚至於情景相反。張藝謀接受他這個意見，於是乎，回憶的那一部分，全部用彩色處理，當然色彩也不像現在這麼豐富。回憶那部分就特別突出，顯得那個女孩子特別美，拍地特別艷麗。而現在這個時間用黑白的來拍，把送葬的氣氛，這樣一個情緒，很好地突出出來。所以色彩和階調也是一個重要的語言。不知道你們看沒看《焦裕祿》那個影片，開頭是白帳子，全是構成壓抑的調子，而後邊好像是慶功會似的，就構成了焦裕祿活在我們心裏這樣一種意境。

攝影這麼一大攤子事，用這麼短時間跟大家講，我覺得我肯定是說不清楚。我非常感謝大家關心電影、喜歡電影，這使得我們將要退出電影界的老年人，受到鼓舞，有一種力量，非常感謝大家。

問：我想問您一下，就是說音樂和攝影在一部電影中，如何能夠達到一個最好的平衡點，謝謝。

答：按照比例是很難說。畫面占80％，就是視覺刺激的元素，它作為接受信息來說，它占有80％的比重。但這不等於就是攝影，因為建構畫面的第一是對象，第二還有美工，還有服裝、道具、化妝等等，只不過一切創作最後都得要通過鏡頭才能夠展現在銀幕上。因此攝影師的水平高低，常常是能夠保持、甚至是提高它的藝術和欣賞價值。如果有不好的攝影師，有的時候會把別的部門的創作成果給淹沒了。照明、音樂等等都在起作用，而這一些，哪一個部門不積極參與進來，這個片子都是不完整的。但是在電影裏頭，必須以視聽為主。個別的情景當中，可能以音樂為主，個別情景當中整個是沒有聲音的，無聲勝有聲，完全是沈默的，演員表演都沒有，但是你能夠體會到更多東西。就像我們說的《一個都不能少》，大家看過沒有？那個女孩子坐在門前，她沒辦法了，她又不叫孩子出去，坐到外邊，一點表情沒有。但實際上有更深的東西，它構成了一種無聲勝有聲，她無可奈何、她極度尷尬，但是又無能為力，她只好坐在這兒，我就擋著不讓學生出來。那裏頭沒有哭、也沒有鬧，也沒有她幾次跑的那樣，急切地去追要她那60塊錢。就是坐在那兒，無可奈何。而我們通過這樣的表情，這個表情又長時間的地表現，機器也不動，寫它這個東西，越發地感覺這個孩子處境尷尬。起作用了是不是？謝謝大家。