色情與淫穢是什麽，這通常完全取決於不同的個人。對某個人來說是色情的東西對另一個人則可能是天才的笑料。



我們被告知，色情這個詞本身意味著“同妓女有關”——是妓女這個詞的標繪圖。但是，時至今日，什麽算是妓女呢？如果是指那些以上床睡覺換取錢財的女人，那麽，過去大多數做妻子的都出賣過自己，而真正的妓女則可能在她們高興的時侯，無償地奉獻自己。可以說，一個女人如果不具備一點“妓女”的氣質，那就無異於一根乾枯的木棍，而大多數妓女很可能都具備一些女人的慷慨。為什麽一定要一刀切得那麽齊，那麽乾巴巴呢？法律是枯燥乏味的，法律的判斷與生活並沒什麽關系。…

于：我覺得，今天的祖國，已經不是“五四”反傳統要反對的那個東西，“五四”時反傳統，是因為當時的傳統太強大了，像空氣一樣，窒息著每一個作家，魯迅他們那代人，極端地反傳統。因為，傳統對他們來講，嚴重窒息生命，是非常壓抑的一個東西，所以魯迅就極端地說出了所謂漢字不滅，中國必亡這樣的話。魯迅、瞿秋白這些人都講過這種話。他們也講到了根本上，取消了漢語，作為民族國家的中國，也就不存在了。但是，今天的祖國、傳統對于我們來講，已經不是現實，不再像空氣一樣無處不在，不再成為壓迫人的東西。

張：傳統中國今天已經蹤影難尋。

于：中國的傳統有一個特點，它不像西方的那種文化，西方人是這樣的，生活是生活，政治是政治，教會是教會。在西方，你可以一直進行革命，但是傳統生活方式可以一直延續下來。…

張：為人生的寫作。

于：80年代，可能會比較偏向意識形態，偏向于政治。但是，怎麽喚起人對存在的感悟？這一點，我覺得是基本的東西，當時的文學中，有這個東西。文學在重新追問我們是誰？我們為什麽活著？我們要去哪里？這個東西，在80年代是寫作中最基本的主題，相當了不起的主題。到了90年代，這個東西被消解掉了，變成解構，小東西，小感覺，對那種健康的黑塞式的，而不是假大空的浪漫主義和英雄主義也產生了巨大的消解，進入了後現代時期。 後現代，我覺得現在已經變成一個媚俗的東西。整個中國哪個不是後現代？每一部手機都在解構，我覺得後現代是非常無聊的事，那種解構，只是玩世不恭，再也沒有那種嚴肅認真的使命感文學了。今天，我為一位詩人寫他詩集的封面的幾句話，我提出一點，寫作必須重新回到祖國，今天是一個祖國詩人的時代，我覺得可以這麽說。…

三、諾獎大多數時候獎給了非一流作家

張：下面，請你談另一個問題，你覺得最近幾年諾獎評得怎麽樣？你對那些獲獎作家有什麽評價？

于：我覺得，這些年的諾貝爾文學獎，獎給了那種表達某種意義，再加上一個就事論事，以及表達了某種知識的作家。

張：獎給了非一流作家？…

張：生命最永恒的困惑。

于：最後才是多識。多識于鳥獸草木之名，是詩最低級的功能。多識也有對經驗的尊重，只有人會總結經驗，溫故知新。我覺得，諾貝爾文學獎，把這個知識的東西，變成了第一，把興放在最後。現在獎給鮑勃·迪倫，又反過來了，諾貝爾獎讓文學回到了初衷。

張：知識不是文學的目的，文學的目的是人的生命。

于：是的，為什麽我們人類需要文學這個東西，是因為需要招魂。沒有魂，人就是野鬼。我覺得諾獎頒給鮑勃·迪倫，很正常。他是關注人的靈魂的，鮑勃·迪倫是個靈魂詩人，他的詩是招魂的。而且，他的詩也是一流的詩。…

訪談：張慶國

時間：2016年10月 15日星期六下午地點：昆明錢局街白雲巷塞林格咖啡館

一、鮑勃·迪倫的詩有什麽好？

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張：歷史之河，流到 1840年被堵住了。

于：這個懷疑是千古意義的，從來沒有過的這種懷疑，這個懷疑太嚴重了，什麽拼音化。但是，漢語這根巨大的樁子，晃了幾晃，又站穩了，晃了100年，站穩了。到1949年以後，它不再是救亡了，變成了工具性的東西，把漢語看成工具，是受了斯大林主義的影響。

張：對對，工具，專用來表達某種概念。…

張：你剛才說過，文學是用來招魂的，不然它就沒有意思了。

于：所以，我認為，今天我提出這個概念，講祖國詩人，是說詩人必須回到他的祖國。祖國是你寫作的巨大動力，靈感的源泉。屈原是一個祖國詩人，李白、杜甫也是祖國詩人，他們都不是國際詩人。你只有是一個祖國詩人，才有在場。



今天，現代化如此強大，凱歌高奏，每個民族都抵擋不住，日本、韓國這些國家早就向現代化投降了。那些國家我去過，已經被捆起來了，物化、同質化，非常講究，但是生命奄奄一息，非常緊張，處于一種被各種規則合同限制著，生命非常壓抑。在日本的地鐵站上，人站著站著就跳下去了，多得是。

張：自殺？

于：是的，太可怕了。…

這節詩歌中，我們可以看到她良好的具象能力，從萍水相逢的陌生人的交談中，瞬間獲得了一幅始終籠罩在雨中的略帶憂傷的場景，雨中的山丘、船只、路面鋪展開來，一直延展到我的這次旅途跟前，我跟相逢的旅人之間仿佛進行了一次置換。語言簡潔質樸，而實際上是有著豐富、嫻熟、精確的變形技巧，比如“沒有雨的時候依然在下雨”、“他的亞麻色的瞳孔是雨中的建築/用以儲藏一種我沒有聽過的樂音”、“早晨去買面包的路面下雨/來到我跟前的旅途也是”這些詩句，感受力、想象力都很豐富和飽滿。同樣值得注意的是，這首詩的節奏和語調，它是屬於低音的，悠揚低回，有介於溫暖與冷峻之間的沖淡，充沛的情感因克制而更具有張力。通過對“下雨”和“也是”這些詞語的反覆使用，使詩具有一種回旋往覆的節奏感。在她的其他許多詩歌中，我們也看到了這種節奏和語調的使用，比如下面這首《刺猬》：

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對這個時代來說，詩歌似乎是沒落的並不那麽可靠的行當，盡管它是世界上最古老的行當之一。娛樂的多樣化、實用主義導致的生活的資訊化以及80年代詩歌狂歡過後不可避免地走向冷寂，而最重要的是科技沙文主義使詩歌的合法性不再不證自明。如果有人問你，北島舒婷之後當代詩歌帶來了什麽改變或者有什麽影響，可能你從純詩歌領域建立的“新詩在8年代中後期保持迅速發展”的自信會冰消瓦解。但是另一方面，詩是維護人對世界微妙的感受力、想象力的重要方式，它可以平衡和抵消以簡化為認識基礎的奧卡姆剃刀帶來的狹隘化，也就是說，生活世界比科學所提供的現實世界的邊界更加遼遠。並且，隨著語言系統的更替，新詩尚處童蒙階段，這也意味著里面有很多機會。…

－2－



90年代詩歌敘事的內容經常涉及當代歷史某些重大問題，但敘事中細節和場景的展開又維持著個人經驗和記憶的具體性。個人經驗和記憶不等於歷史經驗但也並非全然無關，[19]前者擁有的作為“特殊物”的記述價值為歷史經驗的生成提供著廣泛的基礎（特別是當某些個人經驗和記憶與特定歷史議題更具相關性時）。[20]當然，個人經驗和記憶需經敘述轉化才能關聯於重大的歷史經驗，在此過程，“特殊物”不以佐證或推翻已有的歷史表述為目的，而是提供一種反思路徑並為被壓抑的聲音辯護：敘事行為的首要敵人是刻意的遺忘。在詩學層面，臧棣的“歷史的個人化”概念就包含類似的討論個人與歷史關系的想象空間，這方面的敏感已在90年代初的詩歌寫作中表現出來，如張棗《斷章》中的一節：



象征升起天空之旗…

－1－…

那年春節前不久，媽媽帶來了我的小提琴。這是把德國名琴，出自19世紀中葉德雷斯頓的一個提琴制作大師之手，它的原主人同樣有來頭：沙皇尼古拉二世的一位宮廷演奏家，十月革命後不久流亡到上海。沒人知道他何以能在一個將古典音樂大師當成茶館裏拉小曲的江湖藝人的城市裏活這麽長久。二十年代末的一個炎熱的夏天，我的三叔公在一家當鋪見到他的時候，他身穿各色補丁的大衣，腳蹬露出腳趾的靴子。他臉色蒼白，發須蓬亂，一看便知如果他曾經填飽過肚子，那至少也是兩天前的事。他抱著他的小提琴，想當五十大洋。店主粗粗看了看貨，不耐煩地對老頭做手勢表示他只能出五塊大洋。通過手勢我的三叔公對這個俄國老頭說他感興趣，因此就成交。怕他兜裏裝著五十大洋回家的路上遭遇不測，三叔公一路護送。到了那裏三叔公才得知這個饑餓的俄國佬曾經是冬宮管弦樂隊的副首席。…

我繼續閉起雙眼撥弄琴弦，盡管我不能放松自己的神經，因為我有預感“老警”馬上會喝令我停止。當我睜開眼睛的時候，卻發現一群外組的犯人圍住了我的鐵床，他們之中竟然還有牢頭朱召鈞，剩下不到一個月的時間，他就要服滿他的十二年刑期。張國鈞肯定以為牢頭來這裏找他商議關於他接任的事宜，支起身子，伸出食指對朱召鈞做了一個上他那兒去的手勢。當他弄清楚朱召鈞來這裏是為了聽我玩小提琴，就轉向我命令道：“你可以到外面場上去，別在這裏影響其他犯人休息。”

雖然憤怒，我卻控制住了自己的情緒，只對他說了一句，“大年夜不必太認真吧。”沒想到他對我一聲冷笑，然後大吼：“馬上給我滾出去，不然看我砸了你的琴！”

“別這樣，有話好好說，”朱召鈞慌忙對他好言相勸。“別忘了今天是大年夜，是我們互相說吉利話，慶賀過去的一年平平安安，預祝新年風調雨順交好運的時刻。”…

朱召鈞曾經是上海一個教堂的執事。解放後，上海教會的主教，副主教和一批神職人員都被當作異己份子抓起來，鎮壓的鎮壓，判刑的判刑。作為極少數沒有受牽連的神職人員， 朱召鈞繼續留守，侍奉上帝，終於被政府派進去的一個同事告發，判了十二年徒刑。他說他們先送他去了安徽的一個勞改農場，然後調到這裏。我問他是不是還有每天禱告的習慣，他沒有直接回答我，卻反問，“你是不是認為禱告非要有一種表面的形式，就像你拉小提琴似的？”…

哈貝瑪斯在討論從民族主義愛國主義向“憲法愛國主義”的轉化時，提倡“改變民族身份認同的形式”，這一改變要將“用強權政治來表現自己的民族生活方式”轉化為“普遍確認的民主和人權”。哈貝瑪斯指出，文化民族性實際上是“在一個國家中的公民意識這個意義上的民族性。”文化身份必須包括“大眾在……特定歷史時刻對他們認為值得保存的東西的政治認同。”由於公民是一種憲法規定的身份，這種公民意識的文化民族性認同是一種“憲法愛國主義”。與“民族主義”或“文化民族主義”不同，憲法愛國主義的“政治身份認同和以民族歷史為中心的、屬於過去的背景保持距離，”因而避免流於濫情表露、意氣用事。哈貝瑪斯認為現代社會應當實現一種能把分散的現代個體團結為共同群體的憲法愛國主義，而不是某種具有所謂純真一體性或者甚至排外情緒的民族主義。〔注10〕…

現代社會中民族文化認同與民族國家的關系，它的無可避免的政治性，它的自我實現標準與民主政治的價值觀的一致性，它和現代國家政治共同體成員有效身份(公民)的聯系，這些都要求我們把集體身份認同放到具體的政治社會環境中去細加審查。這本來應當是文化批評的題中之義，因為文化批評乃是涉及政治、社會的文化觀察和評價，而它的目的則更是與特定歷史時刻中的政治社會變革聯系在一起。我在這裏特別把公民性提出來，是因為作為具有社會、政治、文化意義的行為，共同體成員身份認同必須在公眾空間中才能表現出來。以公民身份從事的文化活動是一種社會參與，也是一種在最普遍意義上的政治性活動。…

由此也就不難認識共同體內有效身份認同的第二個條件，即主權國家及其社會的民主政治空間。有效的身份認同取決於在國內是否存在一個提出、討論和協商集體身份的公眾空間。只有在這樣的空間中，公民們才能決定他們的共同體應當具有怎樣的社會政治結構(或體制)和與之相適應的文化。對於共同體的公民性認同來說，國際和國內這兩個條件是缺一不可的。從構建性身份的價值取向來說，文化批評在國際間的自我肯定必須以共同體的自我構建和完善為目的，否則自我肯定只能是盲目的夜郎自大。…

近年來，在涉及中國文化問題的種種討論中，尤其是以西方為相對參照點的本土文化問題討論中，共同體身份問題的重要性越來越顯現出來。它特別體現為文化共同體的“我們”是什麽樣性質的集體主體這個問題。就目前的情況來看，某些文化論者以及他們為之代言的群體身份還大多停留在觀念模糊的“中國人”的層次上。作為中國文化參與者的“中國人”究竟是怎樣一種集體身份呢？具有這種身份的人們又處在一個什麽性質的共同體之中呢？這種共同體是否能僅僅從“文化”特性得到界定和說明？怎麽樣性質的共同體身份才能保證這種身份的擁有者進行有效的文化參與？有效文化參與又和共同體存在的哪些其它方面有關？文化討論的深入已經把這一系列問題擺在了我們的面前。在本文中，我想就這些問題提一些初步的看法。

 一、共同體身份認同：存在和“好”的存在…