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90年代詩歌敘事的內容經常涉及當代歷史某些重大問題，但敘事中細節和場景的展開又維持著個人經驗和記憶的具體性。個人經驗和記憶不等於歷史經驗但也並非全然無關，[19]前者擁有的作為“特殊物”的記述價值為歷史經驗的生成提供著廣泛的基礎（特別是當某些個人經驗和記憶與特定歷史議題更具相關性時）。[20]當然，個人經驗和記憶需經敘述轉化才能關聯於重大的歷史經驗，在此過程，“特殊物”不以佐證或推翻已有的歷史表述為目的，而是提供一種反思路徑並為被壓抑的聲音辯護：敘事行為的首要敵人是刻意的遺忘。在詩學層面，臧棣的“歷史的個人化”概念就包含類似的討論個人與歷史關系的想象空間，這方面的敏感已在90年代初的詩歌寫作中表現出來，如張棗《斷章》中的一節：

象征升起天空之旗
生活，是旗換回死者
以命名來替換虛幻
名與命。說：“夜里沒有
歌聲”，就等於給沈喑
賦予動地哀的體形
怎樣的不可言述中
家園輪廓脫去朦朧！[21]

（該詩完成於1990年，詩中內容也許暗示著80年代末的歷史事件，它的見證意義無法被其它寬泛的闡釋混淆。）如果說“死者”已歸於歷史，那麼“名與命”的辯證法透出某種矛盾的歷史感受：虛幻的過去寄托著詩人懷鄉病式的渴望。“懷鄉病”是一種情感類型，也是安克施密特曾經概括過的一種歷史意識形式，它表達的並非對過去本身的渴望而是“現在和過去之間的差異和距離”，“它們都在它們的差異中在場——而正是這種限定允許我們表達過去和現在統一的矛盾”。[22]這種感知方式在《斷章》全詩結束時落實為一種自省的寫作意識：詩歌並非“來自哪個幽閉，而是/誕生於某種關系中”。“差異”和“關系”昭示的自反的歷史敘述態度殊異於80年代以來大量出現的控訴式敘事，後者的問題不在於真實與否，而在於單調的歷史觀念預設和移情的敘述模式持續塑造著真理面目的敘述主體，直到今天這類敘述仍宣示出強烈的排他性。（80年代文學中的歷史反思並非全無值得珍視的遺產，比如某些作品對文革的病理學描述顯示了文學再現和轉化特殊歷史主題時的困難，也在一定程度上擺脫了封閉的歷史框架的牽制。）
90年代詩歌對差異的歷史經驗的援引至少是對尚未被“歷史”回收的多重記憶的肯定。如果說前述《斷章》還指涉著特定歷史遭遇的話，張棗晚期詩作《湘君》則從記憶/遺忘的逆喻關系切入，觸及了某些更具悖反性的當代經驗。一對兒時朋友在紐約的咖啡館聊起長沙的往事：紅領巾，湘江，魚翔淺底，“九嶷”牌香煙，另一個死去的同學……。在記憶停頓時他們盯著咖啡杯底的“漩渦”，那里似乎藏著記憶/遺忘的深邃。個人記憶的真確性盡管可疑，但對話中意外到來的事物依然喚起一些失落在歷史程序中的東西。現實和記憶這兩種經驗的相遇不止是歷史視界的融合，它們因面貌相異而相互厭倦，它們幾經變形但仍然鏡像般反射出對方的在場，它們是歷史特殊時段構造出的“不同時代的同時代性”（科澤勒克）。[23]詩題“湘君”暗示了古典精神世界與當代生活的永恒分裂，詩中疑問的聲音被推向更深遠的地方，“我著急地問，我著急地望著/咖啡杯底那些疊起如歌的漩渦”，詩歌最後一句：

那些浩大煙波里從善如流的死者。

句中聲音平緩起伏，仿佛某種力量穿過杯底“漩渦”最終進入開闊地，並托舉起前四節敘事的冗余。“死者”進入生者視野使生者獲得作為有死者的限度感，也即“從善如流”首先要求成為的傾聽者的姿態。“死者”不代表靜止的歷史實體（無論是事實的還是精神的），但也不是歷史虛構物，特別對於中國當代的“短時段歷史”來說其所指更不虛妄。[24]“死者”是被過早壓抑的記憶的標識，是人們已失去但依然在與世界的關聯中界定著人性內涵的記憶力量，如肖開愚詩中吹散純粹形狀的“死者的呼吸和歉意”（《在公園里》），這正是“從善如流”的“善”的另一種解釋方向。詩歌寫作就如從成（陳）語中救出“死者”，這是詩歌作為一種記憶形式的意義所在。“名與命”的隔膜盡管證實了表達的不透明性但也可能在兩者間生成新的張力，“名與命”的這種關系是差異的歷史經驗的語言學（轉喻）對應形式。詩歌敘事中的碎片、細節、引文、玄學，同時也都是詩歌探詢和解釋世界的方式，是被遺忘的聲音攪起的一個又一個“漩渦”。由此，詩歌敘事的自反使每一次表達都成為臨時的，寫作的性質也將體現為寫作對自身可修正性的覺悟，臧棣說，“永遠地/它們僅次於完成”（《銀杏樹》）。
那麼，個人經驗和記憶不都是對歷史和個人的“深度”構造嗎？而一切“深度”不都歸於幻覺並暗含權力訴求嗎？換一個論域該問題可變為：“小故事”不正是由“大故事”生產出來的嗎？將福柯對西方現代人文科學話語權力的批判解釋為對表達或書寫本身的權力性的批判，這是對話語理論的徹底曲解。事實上福柯不僅以反歷史的姿態書寫了瘋癲和無名者的歷史，海登·懷特甚至還在其中發現了福柯的某種“詩學”抱負。[25]同樣，後殖民理論中“大故事”和“小故事”的結構設置如果被濫用，那麼一切“小故事”都將被束縛在主體/客體、看/被看、中心/邊緣的認識論循環即薩義德說的“局外內部人”的困境中。[26]對“深度”構造中潛在的權力關系的拒斥與當代歷史的災難記憶有關，但也必須看到這種拒斥姿態也有可能重新繞回並支持新的權力結構。比如90年代以來對“表面”歷史的欣快癥式消費（尼采批判的歷史的濫用形式之一）不正適應著新的權力關系嗎？[27]再如對“深度”個人的批判，不也與上個時代的“新人”理想存在某種隱曲的關聯嗎？正是歷史讓我們感悟到我們是舊人，由此我們也更能理解“中年寫作”所包含的時間量度意識：“它可以持續到來，可以一再重覆”（歐陽江河），“他給他對自身的探索找到了計量學的、能夠檢查的途徑”（肖開愚）。[28]這里的“重覆”，不是自我一次性實現後朝向天空永恒開放的那種重覆，而近於基爾克郭爾說的“給予自己‘去生活’的時間”的勇氣。[29]這里即便留有“深度”痕跡，那也不是歷史客體或歷史認識論層面的，而首先是最低限度的個人歷時意義上的深度。


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詩歌敘事是種群的文化記憶的一部分，正如中國古代除了擁有漫長的修史傳統外還有強大的“詩史”傳統。詩史肯定詩歌敘述生活和存續記憶的功績，它也是宇文所安所述的中國古典詩歌“追憶”母題的一種恰當載體。“追憶”不是寂靜的好古主義而是文明的傳遞途徑，它預期了自我被追憶的倫理維度且常常伴隨騷動不寧的激情。這種激情反映了時間流逝的傷痛，也是歷史無常帶出的頹敗意識（“追憶”負荷的“追憶”被中斷的惶恐）在寫作中的內化。[30]中國現代歷史的“大變局”將文明內部的危機感轉化為面對現代世界時的更劇烈的“震驚”體驗，這賦予20世紀上半葉中國文學整體的“悲涼”風格。[31]社會主義文藝的崇高美學是對“悲涼”的修正，但最終在80年代顯露了崩潰和分裂的一面。90年代詩歌敘事並非向“追憶”傳統的回歸，而是“以命名來替換虛幻”的嘗試，或者如王鴻生說的是對“隱痛”的講述：“如果‘隱痛’本身就構成‘歷史情境’的一部分，那麼，是否也可以允許我們面對實際上存在的更多的混合著集體性與個人性、全球性與地方性的‘隱痛’，來講述一些關於我們自己的‘文化’故事呢？”哪怕它僅僅是“結結巴巴地學著講述”的故事。[32]