對現代人來說，這種自由的意義是什麽呢？

他已經解脫了使他不能隨心所欲地行動和思想的外在約束。如果他們知道想些什麽，愛些什麽，他將可以根據自己的意志來作為。但是，他不知道。他順從無名的權威，他失去了自己。他越是這樣做，他越加覺得無權力，也越加地被迫去順從權威。盡管現代人表面上看來是樂觀和進取的，實際上，無底深淵的無權力感覺壓倒了他，使他木然地凝視著即將發生的災禍，而無力應付。…

我們要觀察在工業社會制度中，這種人類內心的自由對進步的影響，我們必先全然了解資本主義的許多進步在人性發展方面影響如何。事實上，對於現代社會的鑒定及批判，忽略了這一點，即為非理性的浪漫主義之思想在作祟。同時，對於資本主義是否能予批評亦表懷疑。…

在《聖經》中有一段敘述人類被攆出天堂的神話，這段神話很明顯地說明了人與自由間的這種基本關系。…

孩童年歲日增，脫離“原始關系”的程度也越大，於是，便越加渴望自由與獨立。但是，如果我們了解在此日益個人化的過程中的辯證特質，才能充分地明白這．種渴望自由與獨立的因果關系。

 這個過程分為兩方面，一方面是，孩童在身體、情緒與精神方面日益強壯。同時，身體、情緒及精神各方面的功能也日益統一。於是，一個由個人意志及理性引導的，有組織的構造在日漸地發展著。如果我們把人格的這個有組織而完整的整體，稱作“自我”（Self），我們也可以說：“個人化的成長過程的一面，就是自我實力（Self－sfreaenth）的成長”。個人的條件及社會的環境限制了個人化的成長。而社會環境的限制尤為主要，因為，在這方面，個人之間的差異雖然很大，但是，每一一個社會只能達到某一程度的個人化，一般的人不能超越過這個程度。…

第一章 個人之出現與自由之曖昧 

在我們討論主題——自由對現代人的意義，及現代人為什麽和如何試圖逃避自由——之前，我們必須首先討論一個似乎可能已不存在的概念。然而，討論這個概念卻是想要了解現代社會中之自由，所必需的一個前提。這個概念就是認為，自由是表示人類存在的一個特征，以及人類之發現其為一個獨立而個別的生物的程度不一，而自由的意義則視此種發現的程度而改變。…

在布朗索、尼采和巴岱的影響下，福柯始終認為逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就沒有意義。他一再強調闖到法律和一切"正常"規範的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是樂趣無窮的審美超越活動本身；只有'到外面'才有可能實現審美創造，生命也才有可能獲得更新。他說："'吸引者'(attirant)對於布朗索，如同'欲望'對於沙德(Sade, Donatien Alphonse Fran?ois,dit Marquis de, 1740-1825)，'權力'對於尼采，'思想的物質性'對於阿爾托(Antoine Artaud, 1896-1948)，'逾越'對於巴岱那樣，都是'在外面'的純經驗和最令人鼓舞的事情。但是，首先務必弄清所謂'吸引者'的真正意涵。對於布朗索，當他說'吸引者'的時候，並不是意味著有某種具吸引力的東西在外面，似乎逾越者只是被動地為了追求外面某種迷人的東西而逾越。對他來說，被吸引，並不是被外面的吸引力所引誘，而是為了在虛空和解脫中，體驗'外面'的真正存在"(Foucault, 1994: I,…

生活之藝術性和它的美，主要是通過生活過程中所呈現的風格(le style)。生活風格(le style de la vie; Life Style)是生活藝術性和審美性的流露和展現﹔生活風格其實就是最好和最靈活的生活藝術，也是形塑生活美的最活潑和最生動的場域。…

如何掌握滿足快感的程度及其方式，對於希臘人來說，就是一種生活的藝術。滿足快感要恰如其分，恰到好處﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。這也就是節制(tempérance)。但節制不是壓抑欲望，而是使欲望的發泄和滿足﹐達到恰如其分的自然程度。所以﹐節制就是生活中的一種藝術。與此相聯系﹐古代人一向把道德當成恰如其分的生活藝術(Foucault,1984a : 68-69)。生存美學既然是關系到個人的實踐智慧，需要透過極其個別性的經驗，所以，它的實際表現和具體形態，不同的個人之間是非常不同的。生存美學沒有一個同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美學；不能要求建構一個統一的生存美學原則，更不能要求所有的人都遵循著同一的生存美學原則。

生存美學作為指導生活的藝術創造原則和生活風格，是要在實踐中才能顯示和不斷更新﹔正如福柯所說，生存美學"是一種經年累月恒久不斷的實踐"(une pratique…

正因為這樣，作為可能性的後現代主義的自由，是不拘於形式、同時也不追求形式化的創造風格和生存方式。雖然一切形式都同內容緊密相連，形式有時也為內容提供積極的存在方式，但是，後現代主義者總結了人類社會和文化的發展經驗和教訓，透徹地看到了各種形式的消極性質及其對於自由的限制。後現代主義者為了擺脫傳統文化的限制，寧願犧牲形式中的積極因素，把追求形式和各種形式表現看作是否定力量加以拋棄，以便在喪失形式和脫離形式的各種自由可能性中，最大限度地維持不斷創造和不斷更新的可能性狀態。沒有形式的更新和創造，雖然是脆弱的，經不起時空的摧殘，但這是處於純粹自然狀態中的自由更新和創造，是成為各種可能的形式的「前形式」。在這個意義上說，後現代主義為了永遠處於自由中，只要求自己的創作風格，成為「前形式」、而避免成為這樣或那樣的形式。…

福柯的生存美學，在尼采美學的基礎上，進一步提升了康德美學的人類學意義。正如福柯本人所指出，生存美學是由'欲望的運用'(usage des plaisirs)、'真理的勇氣'(courage de vérité)和'關懷自身'(souci de soi) 三大部份所構成﹔而這三大部份，實際上從另一個角度，把生存美學同倫理學、哲學、人類學和認識論聯系起來。福柯所要表達的人性，不是具有人類一般化意義的普遍特征，而是沒有主體性和客體性的單子化的個人的獨特性。早在立體主義(le cubisme)美學產生的時候，其代表人物梅金格(J. Metzinger) 就已經深刻地指出﹕"表現個人的時代終於到來。一位藝術家的價值，再也不是以他的藝術品所表現的這樣或那樣的形式類型來判斷，而是純粹依據他同其它藝術家的區別程度" (Metzinger, 1972: 60)。…

因此，美並不僅限於傳統的藝術領域，而是發生在整個生存過程；美也不只是指審美主體同其審美對象的和諧統一，不是指主體審美活動的一次性快感滿足，而是指貫穿於人的生存始終的生活實踐本身。不僅不能將審美單純理解為藝術創造的獨有活動，同時也不能將審美當成某一位'主體'的特殊能力，因為任何將審美歸結為主體的說法，歸根結底還是從傳統的主體論或從主客二元對立的理論出發。須知，一旦將審美歸於主體的能力或活動，就勢必以主體約束審美，並終將葬送審美的絕對自由性質。審美的絕對自由性及其本身的無止盡超越性，是審美的生存本體論和自然本體論性質所決定的。美成為了人之為人的第一需要、基本要求、前提條件和基礎。正是審美的無限超越性，更集中地體現了人的生存不同於一般生物生存的特征﹕人絕不是為生存而生存，也絕不是單純為滿足身體生物需要而生存，而是為了追求審美的絕對自由目標而生存。正是在這個最高生存目標的推動下，人才有可能在哲學、科學、藝術、生產勞動和宗教活動形式中，不斷進行一次又一次的超越。…

在某種意義上說，作為生活風格的'生存心態'，實際上就是通過我們的行動而外在化的社會結構的'前結構'，同時它又是在我們的內心深層而結構化、並持續地影響著思想和行動的客觀社會結構的化身。在'生存心態'的概念中，典型地表現了布迪厄將主觀與客觀共時運作的覆雜互動狀態加以活靈活現地呈現出來的嘗試，是他的'建構的結構主義'(structuralisme constructiviste)或'結構的建構主義'(constructivisme structuraliste)的理論的理論產物，也是布迪厄社會理論和生存美學的反思性和象征性的集中表現。

福柯的生存美學實際上同布迪厄等人的上述研究成果平行發展，顯示了生存美學的風格範疇的時代特征。福柯在研究古代生存美學的歷史經驗時，充份估計到'風格' 概念的重要性，並把它當成生存美學的一個基本概念。福柯在談論生存美學所強調的"實踐智慧"(phronésis)…

2、後現代主義的創作風格的特征

審美過程是人面對其生活環境時所主動進行的一種創造活動，顯示人不是消極被動地聽任客觀世界的安排，而是依據自身所期望的快感滿足方式和個性的特殊偏好，通過自己的經驗及品味標準，在改造世界中，做出自身的品味判斷，實現自身的特定超越目標。…

上一篇：高宣揚·作為一種創作風格的“後現代”（3）

審美感並非神秘，但它也不是任憑任何人、在任何時候就可以順利地顯示和體驗到、並發生作用。審美，在本質上，正如尼采所說，必須同時具備做'夢'(Traum)與'醉'(Rausch)兩種精神狀態，將兩者渾然結合起來、並巧妙地以獨特風格呈現出來(Nietzsche, 1980: 21)。傳統美學一方面把審美感加以崇高化和超越化，另一方面又將'夢'和'醉'割裂、並同理智對立起來；所以，傳統美學往往只是推崇阿波羅太陽神式的夢幻功能，忽視酒神狄奧尼索斯式的狂醉狀態，試圖使藝術美的創作和鑒賞，統統納入道德規範和其它規則所通轄的範圍之內，並使之永恒化。…

關於風格在當代藝術創作中的關鍵地位和意義，必須首先考察西方美學和藝術創作理論的歷史演變過程，特別必須了解西方藝術創作的性質及其發展傾向。從中我們可以看到：風格究竟是如何扮演著越來越重要的角色，引導和決定著創作過程、產品及、社會效益及其歷史命運。然後，我們集中地分析後現代主義的創作風格的具體特征。最後，以後現代主義的主要代表人物福柯為典範，更具體地論述後現代的創作風格。

因此，我今天的演講，分為三個重點：（1）在西方美學理論典範轉換中的風格問題；（2）後現代主義的創作風格的特征；（3）福柯的創作風格。

1、美學典範的轉換中的風格問題

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人類之自由，若從它的積極意義看來，是在獲得人性尊嚴及個人力量。當中產階級擡頭，舊制度瓦解之時，像英、法、美、德等國情形大致相同，人都在追求人性尊嚴及個人力量。像康德及黑格爾等均極力主張個人自由。而法國大革命時期及十九世紀之哲學家如富爾拜、馬克思、史汀諾及尼采等均一致主張，個人除了為自己尋求快樂及享受人生外，不應為他人作任何服務，而與他們同時期的一般理性主義的哲學家們並認為，除了充分發展個人自由外，並應講求精神滿足與生活保障，自由主義至此發展至頂峰狀態，不僅中產階級為其中堅，勞工階級亦群起響應，為個人乃至整個社會的經濟成長而奮鬥。

但由於近數十年來資本主義猛速振興，使得人類追求人性尊嚴及個人力量的兩種自由觀念不得不隨而消失。人類的孤寂感與仿徨感與日俱增，所謂“自由”，已受限制，個人經濟成長亦被削弱，環境與許許多多外在的力量時時給予嚴重的威脅。…

對有資本的人，無論資本大小，皆為現代經濟社會中的基石。那麽，那些以出賣勞力為生而無資可投的人又如何呢？由心理的反應上看來，無資者與資本家是大致相同的。無資者是受雇於人的，也就是說，他無須顧慮市場問題，無須為營運之好壞擔憂，也不必考慮企求進步的技術問題，這些都是資本家的責任。受雇用的人，只是默默的遵循。這種現象在十九世紀期間頗為盛行，而到二十世紀初以後，由於商業公會之組成，使得一個受雇者由毫無權力漸次改進為自己亦稍有主權了。

無論受雇者的權力如何增加，正如前面所說他也像一個大機器中的小零件一樣，永遠在為一個“不為己”的目標在殷勤奮鬥。…

但是，我們關心的還是中產階級的反應。日益興起的資本主義，固然提高了他們的獨立性與主動性，但卻也對他們構成一項很大的威脅。在十六世紀初期，中產階級的個人還不能由於獲得自由，而得到權力及安全感。自由帶來的是孤立與個人的不重要，而沒有帶來力量和信心。此外，他對有錢階級的奢侈及權力，充滿了憎恨。新教教義便表示出這種不重要性與憎恨的情緒；新教教義摧毀了人對上帝之無條件慈悲的信心；它教人輕視和不信任自己與他人；它使人成為工具，而不是目的。…

在這種意義下，努力與工作完全是無理性的。工作與努力的目的不是想要改變命運，因為命運早已由上帝決定了。努力與工作不過是一種預算已定之命運的方法而已；同時，這種發狂的努力是為了逃避一種無法忍受的無能為力感。…

路德對人的看法正反映了這種左右為難的情況。人解脫了一切使他必須服從精神權威的束縛（關系），但是這種自由也使他處放孤獨與焦慮的狀態中，使他覺得個人的不重要與無權力。這種個人覺得無關重要的經驗，把一個自由而孤獨的個人給壓垮了。路德的神學，表達出他那種無可救藥與懷疑的感覺。他以宗教的字眼，把人的處境形容成為當時社會與經濟演變的產物。路德形容中產階級在面對新的經濟力量時的那種無依無靠的情形，就像象是人與上帝的關系一樣。…