《紅旗》十七期上，有篇王力先生作的《邏輯和語言》文章，分量相當重。我不懂邏輯和語言學，這方面得失少發言權。惟在末尾有一段涉及胡子歷史及古人對於胡子的美學觀問題，和我們搞文物所有常識不盡符合。特提出些不同意見商討一下，說得對時，或可供作者重寫引例時參考，若說錯了，也請王先生不吝指教，得到彼此切磋之益。

　　那段文章主要計三點，照引如下：

　　1．漢族男子在古代是留胡子的，並不是誰喜歡胡子才留胡子，而是身為男子必需留胡子。

　　2．古樂府《陌上桑》說：“行者見羅敷，下擔捋髭須。”可見當時每一個擔著擔子走路的男子都是有胡子的。

　　3．胡子長得好算是美男子的特點之一，所以《漢書》稱漢高祖“美須髯”。

　　王先生說的“古代”界限不明白，不知究竟指夏、商、周……哪一朝代，男子必須留胡子？有沒有可靠文獻和其他材料足證？

　　其次，只因為樂府詩那兩句形容，即以為古代每一個擔著擔子走路的男子都是有胡子的，這種推理是不是能夠成立？還是另外尚有可靠證據，才說得那麽肯定？

　　其三，即對於“美須髯”三字的解釋，照一般習慣，似乎只能作“長得好一部胡子”的贊美，和漢魏時“美男子”特點聯系並不多。是否另外還有文獻和別的可作證明？

　　文中以下還說：“到了後代，中年以後才留胡子”。照文氣說，後代自然應當是晉南北朝、唐、宋、元、明、清了，是不是真的這樣？還是有文獻或實物可作證明?

　　私意第一點概括提法實無根據，第二點推想更少說服力，第三點對於文字的解說也不大妥當。行文不夠謹嚴，則易滋誤會，引例不合邏輯，則似是而非，和事實更大有出入，實值商討。

　　關於古人胡子問題，類書講到不少，本文不擬作較多稱引，因為單純引書並不能解決具體問題。如今只想試從文物方面來註意，介紹些有關材料，或許可以說明下述四事：一、古代男子並不一定必需留胡子。二、胡子在某一歷史時期，由於社會風氣或美學觀影響，的確逐漸被重視起來了，大體是什麽式樣？又有什麽不同發展？文獻不足證處，我們還可以從別的方面取得些知識。中古某一時期又忽然不重視，也有社會原因。三、美須髯在某些時期多和英武有關，是可以肯定的，可並不一定算美男子。有較長時期且恰恰相反，某些人胡子多身份地位反而比較低下。可是挑擔子的卻又決不是每人都留胡子。四、晉唐以來胡子式樣有了新的變化，不過中年人或老年人，即或是名臣大官，也並不一定留它。這風氣直繼續到晚清。

　　首先可從商代遺留下的一些文物加以分析。故宮有幾件雕玉人頭，湖南新出土一個銅鼎上有幾個人頭，另外傳世還有幾件銅刀、銅戈、銅鉞上均有人的頭形反映，又有幾個陶制奴隸俑，在河南安陽被發掘出來，就告訴我們殷商時期關於胡子情況，似乎還無什麽一定必需規矩。同是統治者，有下巴光光的，也有嘴邊留下大把胡子的。而且還可以用兩個材料證明胡子和個人身份地位關系不大，因為安陽出土一個白石雕刻著花衣戴花帽的貴族，和另外一個手帶梏桎的陶制奴隸，同樣下巴都是光光的。（如果材料時代無可懷疑，我們倒可用作一種假說，這時期人留胡子倒還不甚多。）

　　春秋戰國形象材料新出土更多了些。較重要的有：一、山西侯馬發現那兩個人形泥範，就衣著看，顯明是有一定身份的男子，還並不見留胡子的痕跡。二、河南信陽長臺關楚墓出土一個彩繪漆瑟，上面繪有些樂舞、狩獵，和貴族人物形象，也不見有胡須模樣。三、近二十年湖南長沙大量出土戰國楚墓彩繪木俑，男性中不論文武打扮，卻多數都留有一點兒胡須，上邊作兩撇小小“仁丹胡子”式，或者說“威廉”式，尖端微微上翹，下巴有的則留一小撮，有的卻沒有保留什麽。同一形象不下百十種，可知和當時某一地區社會愛好流行風氣，必有一定關系，並不是偶然事情。（如藝術家用來作屈原塑像參考，就不會犯歷史性錯誤）但其中也還有好些年紀大但並不留胡子的。另外故宮又還有個傳世補充材料足資參考，即根據列女傳而作的《列女仁智圖》卷，上有一系列春秋時歷史著名人物形象，其中好幾位都留著同樣仁丹式八字胡須，亦有年逾不惑並不留胡子的。這畫卷傳為東晉顧愷之稿。若從胡子式樣聯系衣冠制度分析，原稿或可早到西漢，即根據當時的四堵屏風畫稿本而來（也許還更早些，因為胡子式樣不盡同漢代）。另外又還有一個河南洛陽新出西漢壁畫，繪的也是春秋故事，作二桃殺三士場面，這應當算是目下出土最古的壁畫。由此得知當時表現歷史人物形象的一點規律，如繪古代武士田開疆、古冶子時，多作須髯怒張形象，用以表示英武。武梁祠石刻也沿此例。此外反映到東漢末紹興神相鏡上的英雄伍子胥，和山東沂南漢基石刻上的勇士孟賁，以及較後人作的《七十二賢圖》中的子路，情形大都相同。如作其他文臣名士，則一般只留兩撇小胡子，或分張，或下垂，總之是有保留有選擇的留那麽一點兒。其余不問是反映到長沙車馬人物漆奩上，還是遼寧遼陽營城子漢墓壁畫上，和朝鮮出土那個彩繪漆竹筐邊緣孝子傳故事上，都相差不大遠。同時也依舊有絲毫不留的。即此可知，關於古代由商到漢，胡子去留實大有伸縮余地，有些自覺自願意味，並不受法律或一定社會習慣限制。實在看不出王先生所說男子必須留胡子情形。

　　至於漢魏之際時代風氣，則有更豐富的石刻、壁畫、漆畫、泥塑及小銅鑄像可供參考。很具體反映出許多勞動人民形象，如打獵、捕魚、耕地、熬鹽、舂碓、取水、奏樂，以及好些在廚房執行切魚燒肉的大司務，極少見有留胡子的。除非挑擔子的是另一種特定人物，很難說當時每個挑擔子的卻人人必留胡子！那時的確也有些留胡子的，例如守門的衛士、侍仆，以及荷戈前驅的伍伯，即多的是一大把胡子，而統治者上中層，倒少有這種現象。即有也較多作樂府詩另外兩句有名敘述：“為人潔白晰，頗有須”，不多不少那麽一撮兒樣子。可證王先生的第三點也不能成立，因為根據這些材料，即從常識判斷，也可知當時封建統治者絕不會自己甘居中下遊，反而讓他的看門人和馬前卒上風獨占作美男子！

　　其實還有個社會風氣形成的相反趨勢繼續發展頗值得註意，即魏晉以來有一段長長時期，胡子殊不受重視。原因多端，詳細分析引申不是本文目的。大致可說的是它和年青皇族貴戚及宦官得寵專權必有一定關系。文獻中如《後漢書·宦者傳》、《漢書·佞幸傳》、《外戚傳》，和幹寶《晉紀總論》、《晉書·五行誌》、《抱樸子》、《世說新語》、《顏氏家訓·勉學篇》，以及樂府詩歌，都為我們記載下好些重要可靠說明材料。到這時期美須髯不僅不能成為上層社會美的對象，而且相反已經成為歌舞喜劇中的笑料了。《文康舞》的主要角色，就是一個醉意朦朧大胡子。此外還有個弄獅子的醉拂，並且還是個大胡子洋人！我們能說這是美男子特征嗎？不能說的。

　　其實即在漢初，張良的貌如婦人，和陳平的美如冠玉，在史傳記載中，雖並不見得特別稱贊，也就看不出有何譏諷。到三國時，諸葛亮為緩和關羽不平，曾有意說過某某“不如髯之超群絕倫”。然而《典略》卻說，黑山黃巾諸帥，自相號字，繞須者則自稱“羝根”。史傳記載曹操見匈奴使者，自愧形質平凡，不足以服遠人，特請崔琰代充，本人即在一旁捉刀侍衛。當時用意固然以為是崔琰長得魁偉，且有一部好胡子，具有氣派，必可博得匈奴使者尊敬。但是結果卻並不成功。因為即使臉頰本來多毛的匈奴使者被曹操派人探問進見印象時，便依舊是稱贊身旁捉刀人為英挺不凡，並不承認崔琰品貌如何出眾！魏晉以來胡子有人特別愛重是有記錄的，如《晉書》稱張華多姿，制好帛繩纏須，又《南史》說崔文伸嘗獻齊高帝纏須繩一枚給，都可證明當時對胡子有種種保護措施，但和美男子關系還是不多。事實正相反，魏晉之際社會日趨病態，所以“何郎敷粉，荀令熏香”，以男子而具婦女柔媚姿態竟為一時美的標準。史傳敘述到這一點時，盡管具有深刻譏諷，可是這種對於男性的病態審美觀，在社會中卻繼續發生顯明影響，直到南北朝末期。這從《世說》記載潘安上街，婦女擲果滿車，左思入市，群嫗大擲石頭故事及其他敘述可知。總之，這個時代實在不大利於胡子多的人！南朝詩人謝靈運，生前有一部好胡子，死後捐施於南海洹寺，裝到維摩詰塑像上，和尚雖加以愛護，到唐代卻為安樂公主鬥百草剪去作玩物，還可說是人已死去，只好廢物利用，不算招難。然而五胡十六國方面，北方諸胡族矛盾鬥爭激烈時，歷史上不是明明記載過某一時期，見鼻梁高胡子多的人，即不問情由，哢喳一刀！

　　到元魏拓跋氏統一北方後，照理胡子應受特別重視了，然而不然。試看看反映到大量石刻、泥塑和壁畫上的人物形象，就大多數嘴邊總是光光的，可知身屬北方胡族，即到中年，也居多並不曾留胡子。傳世《北齊校書圖》作魏收等人畫像，也有好幾位沒有胡子，畫中胡子最多還是那位馬夫。

　　至於上髭由分張翹舉而順勢下垂，奠定了後來三、五綹須基礎，同時也還有到老不留胡子的，文獻不足征處，文物還是可以幫忙，有材料可印證。除漢洛陽畫像磚部分反映，新出土有用重要材料應數近年河南鄧縣南朝齊梁時畫象磚墓墓門那兩位手擁儀劍、身著兩當鎧、外罩大袍的高級武官形象。其次即敦煌二二○窟唐貞觀時壁畫維摩變下部那個聽法群眾帝王行從圖上的一群大臣形象。這個壁畫十分寫實，有可能還是根據閻立本兄弟手筆所繪太宗與宏文館十八學士等形象而來，最重要即其中有幾位大臣，人已早過中年，卻並不留胡子。有幾位即或像貌英挺，胡子卻也老老實實向下而垂。總之，除太宗天生虬髯為既定事實，畫尉遲敬德作毛胡子以示英武外，始終還看不出胡子多是美男子特點之一的情形。一般毛胡子倒多依舊表現到身份較低的人物身上，如韓幹《雙馬圖》那個馬夫、《蕭翼賺蘭亭圖》那個烹茶火頭工、陜西鹹陽底張灣壁畫那個手執拍板的司樂長，同樣在臉上都長得是好一片郁郁青青！

　　那麽是不是到中唐以後，社會真有了些變遷，如王先生所說人到中年必留胡子？事實上還是不盡然。手邊很有些歷代名臣畫像，因為時代可能較晚，不甚可靠，不擬引用。宋人繪的《香山九老圖》，卻有好些七八十歲的名賢，下巴還光光的。此外《洛陽耆英繪圖》和《西園雅集圖》，都是以當時人繪當時事，應當相當可靠了，還是可見有好些年過四十不留胡子的，正和後來人為顧亭林、黃黎洲、蒲留仙寫真差不多。

　　就這個小小問題，從實際出發，試作些常識性探索，個人覺得也很有意義。至少就可以給我們得到以下幾點認識：

　　一、胡子問題雖平常小事，無當大道，難稱學術，但是學術的專家通人，行文偶爾涉及到它的歷史時，若不作點切實的調查研究，就不可能有個比較全面具體的認識。如只從想當然出發，引申時就難於中肯，而且易致錯誤。

　　二、從文物研究古代的梳妝打扮、起居服用、生產勞作和車馬舟輿的制度衍進，及其應用種種，實在可以幫助我們啟發新知，校訂古籍，得到許多有益有用的東西，值得當前有心學人給予一點應有的註意。古代事情文獻不足征處太多，如能把這個綜合文物和文獻的研究工作方法，提到應有認識程度，來鼓勵一些學習文史、有一定文獻知識的年青少壯，打破慣例，面對近十年出土文物和傳世文物，分別問題，大膽認真摸個十年八年，中國文化史研究方面有許多空白點或不大銜接處，一定會可望到許多新發現和充實。希望新的學術研究有新的進展，首先在研究方法上必需有點進展，且有人肯不怕困難，克服困難，來作作闖將先鋒！

　　三、從小見大，由於中國歷史太長，任何一個問題，孤立用文獻求證，有很多地方都不易明白透徹。有些問題或者還完全是空白點，有些又或經後來註疏家曲解附會，造成一種似是而非印象，有待糾正澄清。特別是事事物物的發展性，我們想弄清楚它求個水落石出，勢必需把視野放開闊些，擱在一個比較紮實廣博的物質基礎上，結合文物和文獻來進行，才會有比較可靠的新的結論。要談它，要畫它，要形容說明它，才可望符合歷史本來面目！

　　至於這種用文物和文獻互相結合印證的研究方法，是不是走得通？利中是否還有弊？我想從結果或可知道。以個人言，思想水平既低，古書讀得極少，文物問題也只不過是懂得一點皮毛，搞研究工作，成就自然有限。即談談胡子問題，總還是不免會錯，有待改正。但是如國內文史專家學人，肯來破除傳統研究文史方法，註意註意這以百萬計文物，我個人總深深相信，一定會把中國文化研究帶到一個嶄新方向上去，得到不易設想的新的豐收！

　　附記

　　兩月前見南方報上消息，有很多藝術專家，曾熱烈討論到作歷史畫是否需要較多歷史背景知識，這些知識是否重要，例如具體明白服飾家夥等等制度。可惜不曾得見全部記錄。我對藝術是個外行，因此不大懂得，如果一個藝術家，不用個比較實事求是的態度來學學歷史題材中的應有知識，如何可以完成任務的情形。我只照搞文物的一般想法，如果鑒定一幅重要故事畫，不論是壁畫還是傳世卷冊，不從穿的、戴的、坐的、吃的、用的、打仗時手中拿的、出門時騎的、乘的……全面具體去比較求索，即不可能知道它的內容和相對年代。鑒定工作求比較全面，還得要這些知識。至於新時代作歷史畫塑去教育人民，如只憑一點感興來動手，如何能掌握得住應有歷史氣氛？看慣了京戲，和飽受明清版刻和近代連環畫熏陶的觀眾，雖極容易感到滿意，藝術家本人，是不是也即因此同樣感到滿意？我個人總是那麽想，搞歷史題材的畫塑，以至於搞歷史戲的道具設計同誌，如把工作提高到應有的嚴肅，最好是先能從現實主義出發，比較深刻明白題材中必需明白的事事物物，在這個基礎上再來點浪漫主義，加入些個人興會想像，兩相結合恰到好處，成績一定會更加出色些。到目前為止，我們一般歷史畫塑實在還並未過關，這和藝術家對於這個工作基本態度有關，也和我們搞文物工作的摸問題不夠細致深入，提參考資料不夠全面有關。因為照條件，本來可以比《七十二賢圖》、《五百名賢圖》、《水滸葉子》、《晚笑堂畫傳》等大大躍進一步，但事實上還不易突破。於是畫曹操還不知不覺會受郝壽臣扮相影響，作項羽卻戴曲翅襆頭著宋元衣甲如王靈官，不免落後於時代要求。今後讓我們共同作更好些協力合作，來過這一關吧！

　　1961年9月15日寫於北京

8、關於《紅樓夢》註釋一點商榷

　　一百二十回本《紅樓夢》第四十一回，“賈寶玉品茶櫳翠庵，劉姥姥醉臥怡紅院”，是本書一回寫得鮮明深刻的有名文章，下筆既生動活潑，又蘊藉含蓄。描寫敘述雖若完全寫實，卻又實中有虛。正如一個山水畫卷，有大青綠設色的壯麗華美，也有白描淡著色的清秀明朗，更重要是兩部分的巧妙結合形成一種節奏感，給人印象不易忘記。但內中有許多屬於十八世紀中上層社會流行好尚起居服用東西，現代人讀它時不易明白，必然還要查查註解。因此新的註解在本書中也具有一定重要性。懂得透，註得對，能幫助讀者深一層領會原作的好處；註得草率，或和原意相反，便給讀者帶來一種錯誤印象，把原文也糟塌了。

　　有關註解問題，在第368期《文學遺產》上拙文曾提起過。至於為《紅樓夢》作註，且多一層麻煩，因為時間近，很多事物還無書可查，問題多，想學也無從學起！所以談到這部書的註釋時，我想首先應當作為一個普通讀者，向1957年人民文學出版社《紅樓夢》重印本的幾位註釋工作者表示敬意，因為他們能熱心耐煩從事這個註釋工作，提高到新的學術要求水平。但是這個書的註本，就無疑還有許多具體問題，尚未得到很好解決，有待進一步繼續努力。有些事物並且絕對不可能用目下方法弄清楚的，試提出點個人粗淺看法，作為初步建議。

　　這裏擬先就《紅樓夢》第四十一回中的情節介紹一下：

　　本回寫賈母和劉姥姥等到了妙玉住處櫳翠庵，妙玉為討好賈母，親自捧了一個海棠花式雕漆填金雲龍獻壽的小茶盤（照法律是不許可的），裏面放了一個成窯五彩小蓋鐘（按事實不會有這種真成窯的，如出現，也是康熙時仿作的），捧與賈母。賈母喝後，讓劉姥姥也嘗嘗。後來道婆收茶盞回來時，妙玉就心嫌骯臟，叫把杯子擱在外面，不再使用。另外又拿出兩只杯來，一個旁邊有一耳，杯上鐫著“”三個隸字，後有一行小真字，是“王愷珍玩”。又有“宋元豐五年四月眉山蘇軾見於秘府”一行小字。妙玉斟了一遞與寶釵。那一只形似缽而小，也有三個垂珠篆字，鐫著“點犀”，妙玉斟了一遞與黛玉。卻又把日常自己吃茶的那只綠玉鬥來斟與寶玉。寶玉一切看在眼裏，明明懂得這種分別對待的意思，卻裝呆說笑，以為給釵、黛用的是“珍奇古玩”，給他的卻是“俗器”。接著，即妙玉和寶玉一番對答，表面像是泛泛的，卻包含著一些唯有彼此可以會心的情意。

　　這一回是《紅樓夢》著名文章，這一節更是作者下筆有分寸、有含蓄的妙文。處處有隱喻、字字有機鋒，我個人以為必須從實和虛兩方面去欣賞，才理會得透徹，註釋得妥貼。因為不僅話中多雙關意思，作者筆下稱贊有褒貶，即器物取名，也並不隨便。若對這點弦外之音少應有體會，僅就字面作註，自然難得本意。本來是活文章，難免被註扣死了。現在特提出三點來商榷，以就正於海內通人專家。

　　一、原註（9），——是一種古代大酒杯。、都是瓜類名。從前有些特制器物，都鐫刻名款。這個類杯近似瓜類形狀，所以給他起這個名。

　　二、原註（10），王愷珍玩——王愷是晉代官僚中最富的人物，這裏是說杯是王愷所制，又經過蘇軾的鑒賞，是一件極其珍貴的古玩。

　　三、原註（11），點犀——是古代碗類的器皿。犀角橫斷面中心有白點。這裏用唐李商隱詩“心有靈犀一點通”的典故作這類碗的名字。

　　從欣賞出發看，這節文字重點主要在寫妙玉為人，通過一些事件，見出聰敏、好潔、喜風雅，然而其實是有些做作、勢利和虛假，清潔風雅多是表面上的。作者筆意雙關，言約而意深。甚至於兩件器物取名，也不離開這個主題，前者是諧聲，後者卻是會意。也可說並非真有其物，可又並不是胡亂湊合。作註求恰如其分，得虛實兼顧，勢必得先務實，再務虛，才明白問題，博聞約取，言簡而要，作出比較正確中肯的註解！

　　如何務實？先得明白兩件東西和時代關系。明代以來，南方新擡頭中層士紳階層，官不一定作得怎麽大，房產田地不一定怎麽多，有的人或者還近於清貧，靠賣文賣畫為生。但時會所趨，卻儼然成一時風雅主人。不僅經常招朋聚友，吟詩作畫，寫鬥方，充名士。遇春秋佳日，還必然呼朋喚侶，遊山涉水，吃喝玩樂。出行求便於攜帶，因此照《夢溪筆談》提到流行用葫蘆或編竹絲加漆作茶酒器，講究的且必仿照古代銅玉器物，範成各種形態花紋。這種器物和南方其他許多工藝品一樣，到清初，進而成為北京宮廷貴族好尚，除制成各種用器外，還作成整套的樂器，通稱“葫蘆器”或“匏器”（實物故宮收藏相當多，前些年尚在西路辟有專室陳列）。原註（9）所說的，無疑就是這種用類範成式的茶具。和爵同是商代酒器，其實並不是杯，正如觚不是杯，各有不同形象，不同定名。一般說，多指三足、兩柱、一板手（即所謂耳），容量較大的一種殷商青銅酒器，陶器中形狀相近的也叫作，主要總是指已成定形的殷商青銅器。如明白這一點，本文中可以說是“茶杯”，註中就得說“是酒器借用”。當時也會真有這麽一個，可不是如原註說的“近似瓜類形狀”，正好相反，是“用瓜仿作形”的用具。

　　如何務虛？這個器別的不叫，為什麽偏偏叫這麽個刁鉆古怪名稱？似古怪實不古怪。俗語有：“假不假？班包假。真不真？肉挨心。”意思是“假的就一定假，真的也一定真”。作者是否有意取來適合俗語“班包假”的諧音，既指物，也指人？我想值得研究研究。

　　由於註者務實務虛通不夠，凡事從想當然出發，便弄錯了。

　　其次是註（10）問題，照字面註，只有王愷身份還對，其余不切題的。因為若務實透徹，明白葫蘆器的流行在明清時代，則文中說的王愷珍玩，東坡鑒賞，都自然落了空。明明是諷刺打趣，正等於說“宋版《康熙字典》”，決不會真有其物。現在註裏卻很認真地補說：“這是一件極其珍貴的古玩”，於是點金成鐵。

　　其三是註（11），關於點犀，原註引了李商隱詩，其實還是領會不到詩中用事本意，和這裏取名的用意。這也是要從務實和務虛才能明白的。

　　如何務實？宋明以來因南海貿易擴大，沈香、犀角等等貴重難得材料入口日多，高級官僚貴族因此多歡喜用來雕成種種美術品，示闊鬥奢。沈香木多雕成山子，或靈芝如意，是由“海上三山”到“壽山福海”一脈相傳，和長壽多福願望分不開的。犀角則作酒器，也和長壽分不開，因為照傳說，犀角能解百毒。用犀角作杯主要計兩種形制：橫臥式多刻成張騫泛海的“博望槎”樣子，和元代朱碧山作的銀槎樣子差不多，是仿照一段枯木形象，中心挖空貯酒，槎尾上豎，照例還留下些叉椏，本來可能還是用沈香作成，犀、銀均後仿。通屬於“酒船”類。是從戰國腰圓形漆玉羽觴，到唐代六曲、八曲金銀酒船，再到宋明發展而成這種浪漫主義形式的工藝品。豎刻直立向下，上作喇叭口狀，是由古代觚觶和犀觥取法，犀觥實物雖不存，新出西漢壁畫中卻還有個畫得十分具體。衍進而成漢、宋雕玉，宋、明犀角杯實仿玉。杯沿和柄部或作高浮雕子母辟邪，或刻教子升天大小龍，又或刻成靈芝仙草，再進而刻成錦荔枝、玉蘭等像生花果，和其他山水樓閣場面。總之，數量多，式樣變化也大。一般只四五寸高，也有高及八九寸的。如取名“”，照理說，還必指實物中高足器而言。舊說（或引為《抱樸子》稱）犀中心有白線直透到底，名通天犀，李商隱詩即引此喻心在暗裏相通意。宋人用它作帶版，名“通犀帶”，尚有“正透”、“倒透”等等名目，在法定二十八種帶制中還極貴重，僅比紫雲樓金帶稍次。明代《天水冰山錄》記載嚴嵩抄家的重要財產中，還有好些條犀帶，好在何處和具體形象已不得而知。至於明清人作酒器，則中心必須挖空，由於應用要求不同，再不會過問有無白透子。（過我手的實物不下二百種，就沒有一件符合通犀情況的。可知酒器事實上不在那線白心！）

　　如何務虛？既明白了犀有“正透”、“倒透”、“透到底為貴”意思，又知道記載中有“竹犀形大紋粗可以亂真”的說法，且明白元明雜劇市語說“喬”多指裝模作樣假心假意，那麽當時取名“點犀”用意，是不是影射有“到底假”、“透底假”意思？就自然明白了。

　　也會有人不同意這麽解釋，以為似乎過份穿鑿。從部分看，的確近於穿鑿。但是如從這一節文章及全書對妙玉的性格諷刺批評看，說這兩個器物取名用意一是諧聲，一是會意，卻大致不會錯。這也還值得從另一方面再務務實看。清代以來，由康熙到乾隆，《格古要論》、《清秘藏》、《遵生八箋》《妮古錄》、《長物誌》、《博物要覽》等等明人談雜藝書正流行。《格致鏡原》新刻出版，分門別類網羅更多，《淵鑒類函》除大字殿本外，且有古香齋巾箱本刊印。談犀角象牙文玩事物，在曹雪芹時代，實為一般貴族士大夫所熟習。因此這類影射名物的文字，正和書中敘述打燈謎差不多，當時丫頭如平兒、鴛鴦輩也能破的，若不說破謎底，要現在讓我們文化部長來猜，已難說十拿九穩！覺得解釋二茶具取名隱晦，是現代人和那個時代一切已脫節。（事實上說妙玉用“綠玉鬥”給寶玉，系諧“摟玉肚”也大為可能！）

　　總的說來，註者由於務實不夠，務虛不深，對本文缺少應有認識，因此便不能把所提到的事物，放在當時歷史社會背景中去求理會。

　　這節文章正面說的是妙玉為人如何愛清潔，講風雅，反面卻有個凡事是假的微言深意，顯明對照是奉承賈母無所不至，卻極瞧不起劉姥姥。所謂文筆曲而穩的褒貶，和當時事事物物相結合，二百年前讀者用不著註也能有會於心。但是，到現代，由於近半世紀社會變化格外大，即或是註書教書的專家學者，若不下一番功夫，書中談到事事物物，事實上實在已經不大好懂了。盡管書中敘述的東西，目前可能在故宮博物院正擱在我們當眼處（記得珍寶館就陳列過一個高腳犀角杯），如沒有人點破，這就恰好是《紅樓夢》某回某頁提起過的東西，也還是不能轉用到註上來的。註者既不能從感性上取得應有知識，又無從向字典取經，僅從主觀猜想出發，當然難於融會貫通。所以作註不能恰到好處是可以理解的。為求註解落實，最理想是有人能用個積極負責的工作態度，從實踐出發，下一番狠心，紮紮實實去學懂它，再來作註。其次即采取個比較老實謹慎的工作態度，凡是自己目下還不懂的，不妨暫時不註。

　　由於一九五七年《紅樓夢》再版時，人民文學出版社編輯部在首頁曾提起過，曾參考過拙作未發表部分關於註釋《紅樓夢》名物資料稿本。事實上凡是糾正這些錯處地方，註者采用並不多，原註錯處依舊繼續保留，因此當時才試提出二三事來商討。

　　前人常說著書立說不容易，其實註書工作，認真說來又何嘗簡單！他不僅要懂語言，也要懂文學，不僅要懂社會，還要懂文物。更重要還是不能把這幾點看成孤立事物，必需融成一份知識。特別是像《紅樓夢》這樣一部內容包含宏富，反映十八世紀社會上層各方面的偉大現實主義作品，涉及一系列風俗人情、名物制度以及許多種外來新事物，求把註釋工作作到對得起原作，實在還值得有心人采取個更謹嚴態度用點心！和許多學術研究一樣，似乎也可采用兩條腿走路辦法進行。其一是出版部門重新組織點社會力量，如像故宮明清工藝史組工作同誌，文史館、北京圖書館、科學院文學研究所、歷史語言所有關同誌，和校正本書不同版本字句一樣，來分門別類好好校正一下原來註文，並補充應註部分，再行重印，不失為一種走群眾路線的比較慎重辦法。如果要進一步攻尖，則不妨鼓勵某些個人試采取一個更新的工作方法，老老實實去故宮各庫房學三五年文物，把一切起居應用器物摸熟，凡事總得學，才能懂，懂得後，才能作好註！

　　聽說北大中國文學系已有學生將近千人，他們學《詩經》、《楚辭》、樂府詩、唐詩，以至於《金瓶梅》、《紅樓夢》等小說，遇到起、居、服、用等等萬千種名詞時，碰到的問題大致都還相同。遠如對朱幹、玉戚，因為沒有知道商周漆盾不同形象，和許多種不同式樣玉戚，及部分青銅制造中心鑲有小玉璧的戚，僅從古人以及近人著作註疏中兜圈子，是不可能得到具體正確印象來糾正《三禮圖》錯誤的！近如《紅樓夢》中說的東東西西，必然還是一樣麻煩費事不好懂，所以今後真正解決問題，也許不在教師倒在同學。如果每屆畢業同學，已恢復過去畢業論文制度，系中能有計劃統籌安排一下，某人作《詩經》、《楚辭》名物新證，某人作《急就章》、《釋名》新證，某人作唐詩名物新註，某人作《紅樓夢》文物研究……這麽分別進行，資料積累，保存到系中，有個十來年後，教學情形，將必然一改舊觀！這個工作說來容易，認真作去自然將比普通論文難得多。因為要求每條每項毫不含糊，一一落實，甚至於還得學會摹繪，用具體形象反映出對象。人再聰敏勤快，集中精力作一二年也未必即有滿意成果。但是路走得對，還不妨在畢業後用研究生或助教名分再搞幾年。想要這個工作作得十分踏實，必須承認工作方法也得改變，即應當用一個新的實事求是態度，例如作《紅樓夢》起居服用註，到故宮博物院明清工藝史陳列組及各庫房工作組去取經求教，好好結合文獻和文物，先進行百十條試點調查研究，再逐漸擴大範圍，才可望懂得透徹，註得真切，對讀者才會有真正幫助。也唯有從這樣踏實工作去得到的知識，才能用它來糾正舊有的錯誤並充實以新內容。

　　這種下庫房學習註書、工作方法上的根本改變，對於一個學有成就的專家通人言來，我們不敢抱過大奢望，因為文獻梳理工作有待於他們指導的還多。對於一個年青力壯的同學，理會得到必需通過這種調查研究、實踐，才可望使工作得到應有的進展的，必樂意接受這個新任務。我相信經過一定時間，必然能夠克服工作中不可免的困難，會取得十分滿意的豐收！

　　（原載《光明日報》，1961年8月6日

9、附錄：“杏犀”質疑

　　汝昌同誌：

　　得拜讀尊文，甚佩卓見。器舉例實不勝舉，因為隨手可拾的“一簞食一瓢飲”和“簞食壺漿以迎王師”、“舉尊以相屬”例子即甚多（而且事實上有些古代陶器和銅器，且有可能就先是從瓜類容器得到啟發作成的）。這類玩意兒實物也過手過，但和《紅樓夢》所說卻不相幹。因為不外兩種形制：一即原始如李鐵拐所背的，二即單柄葫蘆一打兩開，旁鑲銀銅邊緣，加薄銀胎，柄部還加一環，適宜佩帶隨身取水飲酒的。椰子瓢也有此式。至於範成尊、卣、、爵形象，早也可能到宋《博古圖》、《三禮圖》刻印以後，但到今為止，並無實物可見。至於明清器，則故宮有現成物甚多，此外我也經手收買過，說的大致不會太錯。你說的“杏犀”，在版本上我無知識，如果本來實作“杏”字，釋為性蹊蹺倒近理。而把兩物暗指釵黛，我也有同感，並且曹雪芹寫作這類文字，與其說是深刻譏諷，還不如說是一種幽默——譏諷中有幽默。近一點，可以說從《金瓶梅》西門慶款待番僧安排的菜蔬名目得到啟示，遠一點漢人的“子虛公”、“烏有先生”、“安期生”，即早開其端！但“杏犀”名目殊可疑。因為就我所知，談犀角事諸書，實均無此名色。如有這個抄本，恐不會早於曹雪芹時代太遠。至於“”，若從諧聲虛說，即不必追究它是高是矮。如從實說，大致還應是高足器。一、事實上只有這種高足犀角飲器，可還從未見有似缽而小的犀角飲器。二、從字義說，高足銅鼎為“鼎”；高腳木馬名“高”；橋字本身也和隆聳不可分。以類例言，還是高足器皿為合。

　　至於其他如成窯杯、雕填漆盤，多是常見實物。但也有一點重要，即成窯杯在晚明即十分值錢，一對值百兩銀子。清康雍多仿作，玩瓷的多知識。妙玉因劉姥姥一用即聽寶玉送人，這裏可說附會為“假的珍貴古董”，也不妨說只是形容寶玉為媚妙玉而不在意揮霍為合，不知尊意以為如何？

　　沈從文

　　（原載《光明日報》，1961年11月12日）

10、“商山四皓”和“悠然見南山”

　　“商山四皓”和“悠然見南山”沈從文遺作，寫作年代不詳。

　　史記留侯世家：“……及燕，置酒，太子侍。四人從太子，年皆八十有余，須眉皓白，衣冠甚偉。上怪之，問曰：‘彼何為者？’四人前對，各言名姓，曰東園公，裏先生，綺裏季，夏黃公。”

　　漢書王吉傳序：“漢興有園公、綺裏、季夏黃公、裏先生，此四人者，當秦之世，避而入商雒深山，以待天下之定也。自高祖聞而召之，不至。其後呂後用留侯計，使皇太子卑辭束帛致禮，安車迎而致之。四人既至，從太子見，高祖客而敬焉，太子得以為重，遂用自安。”

　　這就是所謂“商山四皓”典故的由來。近二千年來註解學人，只有就四個人姓名或稱綺裏，或稱綺裏季，有些不同意見，其他卻少異議。但近半世紀新出土兩件文物，卻把“商山四皓”叫作“南山四皓”。第一件是過去日本人在朝鮮發掘的漢墓裏，得到一個竹篾編成的長方形筐子，上面四方除用彩漆繪有西漢以來即流行的孝子傳故事，還在一角繪上那四位高士，旁邊卻用隸書題識“南山四皓”四個字。這個竹筐的產生時代，大致當在西漢末東漢初年。可證那時民間工師是叫這四個人作“南山四皓”的。這個南字的寫法，且和西域木簡字的南字一個式樣。

　　我們可以懷疑這只是個孤證，以為漢代工人寫字草率馬虎，西漢草隸書“商”、“南”二字差別又甚小，興致一來，也會把“口”作成一筆豎畫便弄錯了，不足為例。但是天下事無獨有偶，近年在河南鄧縣出土一個南朝畫相磚大墓裏，我們又發現一些尺來大長方磚，其中一塊上面浮雕人相旁邊，又有一行四字題識：“南山四皓”。上一回漆筐上用的是草隸書，還可說容易混誤，這一次卻用的是楷書，大致不會錯了。這就為我們提出一個新的問題，原來史傳上的“商山四皓”，漢代和六朝人通說是“南山四皓”。可見用文物證史，有些地方實在可以啟發我們不少新知，至少可以提供一些新的材料，而且性質相當紮實可靠。

　　這裏讓我們聯想到，多少年來學人論陶詩時，歡喜引“采菊東籬下，悠然見南山”。對於這兩句詩的解釋，大致多以為這十個字顯得陶淵明生活態度多麽從容不迫，不以得失縈懷累心。東籬采菊是實，所見南山也不盡虛。我慚愧讀書不多，不能明白千多年來講陶詩的，有沒有人曾提起過這兩句詩，事實上是不是也還有些感慨，正可和“刑天舞幹戚，猛誌固常在”發生聯系，用事雖不同，立意卻相近。原來淵明所說“南山”，是想起隱居南山那四位輔政老人，並沒有真見什麽南山！何以為證？那個畫相磚產生的年代，恰好正和淵明寫詩年代相差不多。

　　這個墓中發現的幾十塊尺來大方磚上的浮雕，搞藝術的多承認浮雕效果藝術水平相當高，可以代表這時期磚浮雕藝術成就。事實上如從搞文物角度註註眼，還可啟發我們許多問題，豐富我們許多知識。在樂舞史上，則王子晉吹笙那個笙，式樣和唐宋以後不同，和現代西南蘆笙倒有些近。其次《隋音樂誌》提到的文康伎，和詩歌中描寫的文康舞形象，磚雕上有個典型的模樣，也可說是唯一的形象反映。

　　第二部分文物識小錄第15節“商山四皓”和“悠然見南山”

　　“商山四皓”和“悠然見南山”沈從文遺作，寫作年代不詳。

　　史記留侯世家：“……及燕，置酒，太子侍。四人從太子，年皆八十有余，須眉皓白，衣冠甚偉。上怪之，問曰：‘彼何為者？’四人前對，各言名姓，曰東園公，裏先生，綺裏季，夏黃公。”

　　漢書王吉傳序：“漢興有園公、綺裏、季夏黃公、裏先生，此四人者，當秦之世，避而入商雒深山，以待天下之定也。自高祖聞而召之，不至。其後呂後用留侯計，使皇太子卑辭束帛致禮，安車迎而致之。四人既至，從太子見，高祖客而敬焉，太子得以為重，遂用自安。”

　　這就是所謂“商山四皓”典故的由來。近二千年來註解學人，只有就四個人姓名或稱綺裏，或稱綺裏季，有些不同意見，其他卻少異議。但近半世紀新出土兩件文物，卻把“商山四皓”叫作“南山四皓”。第一件是過去日本人在朝鮮發掘的漢墓裏，得到一個竹篾編成的長方形筐子，上面四方除用彩漆繪有西漢以來即流行的孝子傳故事，還在一角繪上那四位高士，旁邊卻用隸書題識“南山四皓”四個字。這個竹筐的產生時代，大致當在西漢末東漢初年。可證那時民間工師是叫這四個人作“南山四皓”的。這個南字的寫法，且和西域木簡字的南字一個式樣。

　　我們可以懷疑這只是個孤證，以為漢代工人寫字草率馬虎，西漢草隸書“商”、“南”二字差別又甚小，興致一來，也會把“口”作成一筆豎畫便弄錯了，不足為例。但是天下事無獨有偶，近年在河南鄧縣出土一個南朝畫相磚大墓裏，我們又發現一些尺來大長方磚，其中一塊上面浮雕人相旁邊，又有一行四字題識：“南山四皓”。上一回漆筐上用的是草隸書，還可說容易混誤，這一次卻用的是楷書，大致不會錯了。這就為我們提出一個新的問題，原來史傳上的“商山四皓”，漢代和六朝人通說是“南山四皓”。可見用文物證史，有些地方實在可以啟發我們不少新知，至少可以提供一些新的材料，而且性質相當紮實可靠。

　　這裏讓我們聯想到，多少年來學人論陶詩時，歡喜引“采菊東籬下，悠然見南山”。對於這兩句詩的解釋，大致多以為這十個字顯得陶淵明生活態度多麽從容不迫，不以得失縈懷累心。東籬采菊是實，所見南山也不盡虛。我慚愧讀書不多，不能明白千多年來講陶詩的，有沒有人曾提起過這兩句詩，事實上是不是也還有些感慨，正可和“刑天舞幹戚，猛誌固常在”發生聯系，用事雖不同，立意卻相近。原來淵明所說“南山”，是想起隱居南山那四位輔政老人，並沒有真見什麽南山！何以為證？那個畫相磚產生的年代，恰好正和淵明寫詩年代相差不多。

　　這個墓中發現的幾十塊尺來大方磚上的浮雕，搞藝術的多承認浮雕效果藝術水平相當高，可以代表這時期磚浮雕藝術成就。事實上如從搞文物角度註註眼，還可啟發我們許多問題，豐富我們許多知識。在樂舞史上，則王子晉吹笙那個笙，式樣和唐宋以後不同，和現代西南蘆笙倒有些近。其次《隋音樂誌》提到的文康伎，和詩歌中描寫的文康舞形象，磚雕上有個典型的模樣，也可說是唯一的形象反映。