事實既如上述，現在就到了要問腰飾的用意到底是什麼了。這些腰飾是為了裝飾呢，抑或是為了掩蔽，大多數文明史家都毫不遲疑地認它們為掩蔽物。最近有一位寫《衣裳哲學》的舒爾茲（Schurtz）對於這種觀點給了一個極著力的表白。



他在引了幾個連起碼的掩蔽物還夠不上的例證之後，就告訴我們說：“羞恥觀念普遍存在的最好的證據，就是這些腰部掩蔽物的存在，這種掩蔽物是很難以其他的理由來作充分的說明的；”在第二頁上他又下了一個絕對的斷語，“衣服的起源，除了羞恥感之外，不能找求其他的理由。”91…

翡及安人用以抵禦寒冷、風暴、潮濕的，只是一方從項頸掛到背上的皮革，而且就是這件簡陋的外套也只在天時特別不好的時候偶爾披用。可是在另一方面，則很難得看見有人不用兩根帶子或繩子來裝飾項頸的。和他們主有的極少數的其他物件比較起來，他們的頸飾的豐富確是可驚的。



在我們的博物館中，也許可以看見海豹皮頸帶和穿著各樣的骨片、牙齒、貝殼的繩子用駱馬的筋腱織成的織物，羽毛的領子以及一切沒有實用的雜物。制造這些東西的時候，他們都和制造可以幫助他們取得日用必須的武器一樣用盡心機。75…

這大概不是裝飾，而婦女處於從屬地位的一種像征。至少在別種民族間，剃髮的意義是如此的。61埃斯基摩人的許多髮飾中，只有很少數的是有審美的意趣的。62而婦女的髮裝則無疑的受過相當注意的髮飾。菩阿斯的描寫，是對各族都很適用的，他說：“婦女大約用兩種方法安置她們的頭髮。不論是哪種方法，她們都在頭的中央把頭髮分開。第一種方法是將後部的頭髮，纏成一個髻，堆在頭的後面，或者很潔凈地打成一個光結。邊上的頭髮，則編成辮子，擱在耳上，再和後面的那一團聯在一起。第二種方法，是將鬢髮結成小髻掛在耳下，而用像牙環或銅環掛在耳上面。”…

首先在下唇和耳輪上穿了鈕扣模樣的窟窿，而將一種很輕的木制栓塞裝進去。不久之後又用幾個較大一點的栓塞去代替那些較小的栓塞；這種工作繼續進行，直到可以用得四英寸直徑的栓塞時為止。…

曼恩曾在明科彼人中住居很久，他說：“劙痕的最大意義是裝飾。”46這些斷語實際上只是土著自己表示出來的意見的轉述，對人種學文獻非常精通的該爾蘭德是不會不知道的，但他偏偏相信這種斷語是不足聽信的，以為劙痕原意，經過了長時期之後，連土人自己也忘記了。47劙痕意義有這樣的改變，也許是可能的。不過在這里我們的問題並不是這事情是否可能，而是是否真有這樣的事；因為除非已經有切實證據，我們不能因為要適合我們在斗室中構成的臆斷，就輕視土著們直接肯定的宣告。…

我們的責任，自然不是要在這里發現一般的劙痕和刺紋的意義，我們只是要研究一個問題，那就是：劙痕在最低的文化層中，例如在澳洲和安達曼群島，是含有宗教的意義呢還是審美的意義？該爾蘭德在一個傳說內，找到一個與他的見解頗有利的例證，那傳說說：“有一個鬼在他把劙痕的藝術教給了人們之後，就變成一個大袋鼠。”…

關於原始民族畫身時所用的顏色我們雖已得到相當充分的報告，而對於圖樣的知識卻還是非常缺乏。此項報告中最詳盡的，我們應該很感謝維德王子，他的關於菩托庫多人的敘述，是鳳毛麟角般的一個例外。許多談到原始圖樣的人，總是說幾句“奇幻的”、“奇異的”、“非凡的”這一類的話，就以為他們的說明是夠充分的了。只有在繪畫和照片中，有時候也許可以說得較明白、較完全一些。我們如果想在這樣的情境之下，對這些圖樣的意義表示確切的意見，就未免太臆斷了。…

人們總是在狩獵或戰爭的熱潮中，或說正在他們感情最興奮時看見血色的。第二個原因，是一切關於施用紅色的聯想都會發生效力的——如對於跳舞和角斗的興奮情形的聯想等。但是，這些情境盡管存在，如果紅色的材料不是隨處可得，則在最低級的文化階段中，紅色的使用也決不能傳佈得那樣普遍。大概，原始人最初所用的紅色，就是他親手殺死的獸類或敵人的鮮血，並不是別的什麼。而到了後代則大概的裝飾都用紅礦石，20這種礦石是到處很多的，而那些境內沒有此物的部落，通常也可以通過交易而得到。澳洲的代厄人為要重振他們紅色材料的供給，曾作過好幾星期之久的遠征——這也是珍視紅色的一個證明。集合這一切事實，紅色在原始民族畫身習慣中所佔的優勢，已經可以很明顯的看出來。紅色的審美的價值既然這樣大，又這樣明顯，自然無需要用一種宗教意義的假定來說明它的用途了。21…

那些已經絕滅的塔斯馬尼亞人的畫身和澳洲人的畫身在本質上並沒有差別。這兩個種族相同文化相同的比鄰民族在這一點上的雷同是不足為奇的；但我們在距離很遠的安達曼人中也找到有塗身的同一特征，卻就有點奇怪了。而且我們將要發現，這只是明科彼人和澳洲人之間的許多雷同點中的一種而已。但我們必須注意，切不要重演一般人種學者易犯的錯誤，為了這些區區的類似之點，就巧編臆說，以為現在遠隔的民族，在原始時代原是親族或有關係的；雖則澳洲人和安達曼人間的文化有很多相同之處，而且相同的種類是如此的複雜，甚且細枝末節也很相同，真是很不容易教我們相信他們發展的並行線是完全各自獨立的。



“明科彼人對於他們身體的塗彩，共有三種顏色，他們使用的方法，是要叫別人一看就明白他們是在生病或在服喪，或是要到宴會去。”…

第五章 人體裝飾…

現在我們必須決定對各種藝術的研究順序了。這純是一個實踐性質的問題。所以，為著我們的目的，最好是選用最著名、最受人歡迎的藝術分類法，不必再去考究他有什麼深意。…

第四章 藝術

如果一位將要去訪察異國的旅行者，連關於他目的地的形勢和旅程方向的概念都沒有一個，那大概一開頭就容易走錯的。所以在我們開始自己的研究之前，關於我們要集中注意去研究的那個現象的性質，必須有一個初步的普通知識。



關於什麼是藝術這個問題，必須等到現在還未開始的這種研究終結之後，才能得到適切而完美的答案。至於我們從開頭就打算對藝術特性有個說明，只是為了要得一點初步的知識。到這研究終結的時候，我們也許不得不對這個說明作一種很重大的修改呢。…

所謂原始民族，就是具有原始生活方式的部落。他們生產的最原始的方式，就是狩獵和采集植物。一切較高等的民族，都曾有過一個時期采用這種生產方式；而且還有好些大大小小的社會集群，至今還未超脫這種原始的生產方式。我們必須很注意這一些社會集群以便認識那些可以找到的最原始的藝術形式。…

我們可以相當肯定地說，生產方式是最基本的文化現象，和它比較起來，一切其他文化現象都只是派生性的，次要的。這並非說那些第二性的現象都是直接從生產那個主幹上枝生出來的，乃是說它們雖然各有獨立的根源，但它們的形成和發展卻受著最占優勢的這個因子的巨大影響。例如宗教觀念，的確不是從經濟條件產生出來的，但我們還是可以從最占優勢的那個生產狀態中去追溯統轄整個民族的宗教形式的來源卡斐（Kaffir）人對於精靈的信仰，自有它獨立的根苗，但是那特殊的信仰形式，例如祖先靈魂作有分等有序次的排列，卻顯然是他們實際生活上分等有序的體制的反映，而那分等有序的體制卻就是那時最占優勢的那個有著好戰和集權傾向的畜產事業的產物。在沒有建立社會固定組織之可能的漂泊無定的狩獵民族中，雖則也可以找到他們對於精靈的顯然信仰，卻不能從他們中間找出對於靈魂的級次觀念。…

第三章 原始民族

藝術的起源，就在文化起源的地方。不過歷史的光輝還只照到人類跋涉過來的長途中最後極短的一段，歷史還不能給予藝術起源文化起源以什麽端倪。



而人種學倒盡能告訴我們原始民族現在的光景。但是我們要隨從人種學的引導，也得先弄清原始民族這個詞，給這名詞一個比通常所給與的更加精確的定義。



任何一個社會學者都說起“原始民族”，然而任何一個社會學者使用這個名詞時，差不多總含有一些不同的意思。我們如果說“原始民族”這個名詞是全部文化科學中最不一致最模糊的概念之一，雖然象是過火了一點，但也並不算太過火。



歐洲以外的其他民族除了亞洲的幾個文化古國以外，少有不曾有時被稱為“原始民族”的。…

凡是對於高度發展的歐洲和東亞的藝術是真的情形，對於歐洲的布須曼人和埃斯基摩人的藝術也一定是真的。至少，我們沒有理由可以臆斷說這是不對的。誰能曉得一個澳洲人見了格累（Grey）從格楞內爾（Glenelg）的穴洞里起掘出來的圖畫能夠看出些什麽呢？我們除了幾筆關於人和袋鼠的很粗的表現之外，看不出什麽來。

但一個西澳洲人，見了拉斐爾（Raphael）的聖母像又能看出些什麽來呢？我們可以設想那些很粗拙的圖畫對於和作者同一文化的澳洲人所發生的影響，正象聖嬰耶穌的眼睛所放射的神秘光輝對我們所發生的一樣。我們已經說過，我們不知道澳洲人的圖畫的意義，我們甚至於不知道畫中是否有著意義。在這種情形之下，難道我們能夠說我們已經認識了澳洲人的藝術品嗎？…

不然的話，這種現象倒是很難說明的。為什麽和文明人一樣有美的要求的原始人不能盡力將他們的標記和象征制成很悅目呢？在執行那動機時也許在求美觀念之外還存著其他觀念倒是真的。例如，紐錫蘭人的裝飾畫像里部分大小，顯然是不很相稱的，但這並非因為他們的審美觀念在這上面特別欠缺，而是因為它們是在盡力摹仿古代的粗拙古板的作品典範，以為那畫圖的魔力，是附在那種傳統的形式上的。



在我們的宗教藝術中，也可以找到同樣的事例。在這樣的情形之下，是不會許你得到一個關於紐錫蘭人的審美天才的定論的。幸而我們無論在這里或在其他的情境中，都不限於一小部分的裝飾畫。我們可以將毛利（Maori）的人像和其他的圖畫作一個比較研究，假使這個比較，叫我們發見一個紐錫蘭人對於自然物象和自然關系的表現能力和他對人像的表現能力一樣薄弱，我們才能有充分的理由，來作一個關於他審美能力的結論。…

其他的部門，都已認清人種學的昌明給予了文化科學一種有權威的、不可缺少的幫襯，只有藝術科學對於人種學所介紹的原始民族的粗鄙的產物，依然用著不屑一顧的態度。時間愈久，愈顯示出它的落伍來。度波曾將他所能接觸的墨西哥人和秘魯人的藝術納入他的比較研究的圈子內。赫德也曾搜集國外和國內的民間詩歌的許多零碎花朵。泰納所搜集的材料雖然比他的前人多，但他只說到歐洲諸文明民族的藝術，好象除此以外別的地方都沒有藝術似的。

泰納的批評者痕涅昆，在這一點上，是和泰納一模一樣的。居友所著最後一部書的書名——《從社會學見地論藝術》——會使我們猜想他所用的是和平日不同的一種方法，因為現在的社會學常將原始民族看為比一切其他更重要的，但居友從社會學的見地來加以檢討的藝術，卻是十九世紀的法國藝術。在這點上，他的眼光比泰納的還要狹小得多。…

特殊的人種性質，不但在泰納說過的強大的文明民族間找不到，就是在野蠻民族間，也不可能找到。同樣不足取的是關於氣候能影響藝術家性格的那種見解。泰納對於他自己所說的氣候這個名詞，誠然不曾下過註解，然而，他卻很肯定的斷言，他那不曾下過定義的氣候，在某一形式下，會在藝術家身上打上一個很特殊很固定的烙印，也會同樣地影響他的作品。…