從以上看來，中央政府在強調文創市場化發展的同時（戰略產業、支柱產業等定位），還強調了文創意識形態和產業化的雙重屬性，必須兩手抓，兩手都要硬。

和此一進程相統一的是中國文學創作的大爆發，在20世紀90年代，中國文化產業化發展之前，中國長篇小說的出版量年均在600-1000部之間，最高峰時期在1000部上下，但是，隨著產業政策的放開，尤其是數字出版政策的放開，出現了民營網絡出版公司（例如其頭部企業起點中文網等的誕生和促動），尤其是起點中文網開始嘗試產業化運營，打造了網絡寫作稿酬及稿酬獎勵體系之後，中國文學創作產業出現了爆發式發展。…

民眾對文學的欣賞趣味和欣賞領域也是多種多樣的，有的人能從市場購買文學服務，有的人買不起，有的人則是有錢也買不到。這時，就需要各種各樣的制度樣式的企業來提供公益、半公益的具有公共文化服務品性的「產品」。建立中國特色的文學公益專門化企業制度，允許建立以面向社區提供文學創作工坊創作及閱讀服務的低盈利有限責任企業、公益型社區企業，讓他們與既有的民非機構等，構成中國特色文學公共文化服務的「多面體」結構，實際上要比任何其他領域都顯得迫切。

創意經濟時代，通過文學的社區化、公共化，讓文學成為全社會的創意創作創新基礎支撐，提高全社會原創能力，讓文學更加切實地介入公共文化服務，助推大國文化戰略及創意中國發展，有助於為中國當下的公共文化服務體系傳承於中國的詩教傳統、脫胎於計劃經濟時代的配置主義經驗提供必要補充。…

當下形勢，大家對科技是生產力認識較為充分，但是，關於文化創意創新對生產力促動作用的認識卻不一定到位。文化的創意創新、創作創新和科技發明創新一樣是社會經濟發展的核心推動力。事實證明，部分發達國家或地區通過「創意國家」戰略，已經率先進入「創意國家」行列，享有發達創意國家紅利。

早先在西方，其傳統的觀念也是認為文化藝術活動是私人事務，國家和政府不予幹預。二戰前西方國家多數沒有將公共文化服務納入政府職責範圍。二戰以後，隨著福利國家的理念的確立，西方發達國家的公共文化服務進入了國家福利時期。二戰後，西方國家逐步把文學從國家戰略層面納入到公共文化服務範圍內。當今世界，公共文化服務形成了三種主要模式：…

四、創意性。「創意性」這個詞在創意寫作中的使用是非常困難的，寫作本身從來就是創造性的，但是創意寫作重新來強調這一點，其意義何在呢？創意寫作是從人的本體意義上來強調創意性的，創意寫作在根本上把人的本質看做是創造性地實踐著的人，培養全人就是要培養人的創意性及其實踐的能動性；反過來，創意寫作也把寫作提高到人的根本性實踐活動來看待，把寫作當做是人之所以為人的實踐活動。…

這非常有利於未來中小學寫作教學和高教寫作教學的無縫鏈接，有利於中國創意人才培養一體化架構的形成。我們在看到中國高中作文教學近年的改革和進步時，也要看到它的局限，創意寫作教育教學理念對中小學寫作教學的改革和促動作用還沒有完全顯現，如何處理傳統寫作教學和創意寫作的關係？是它徹底創意寫作化還是創意寫作成為它的一部分？西方式中學階段的寫作教學基本以創意閱讀加創意寫作的模式，是否完全適合中國中學高考的國情？這在很多人的腦子里還是疑惑著的。

我們已經有也一直有傳統寫作學為什麽還需要一個創意寫作學？…

一、有傳統寫作學為什麽還需要一個創意寫作學？

經過十餘年的努力，創意寫作學科在中國高校獲得了長足的發展，從最初少數幾個高校的嘗試性引進，到近年數百所高校的齊頭並進式共享共建。



從當初的充滿爭議，到如今經基本形成共識並促成中國特色創意寫作學科建設熱潮，創意寫作學科在高校正發揮著創意教育的排頭兵作用，已經逐步成為大寫作者創意創業教育的先鋒。…

二十世紀七十年代，中國生產落後，物資緊缺，生存是最迫切的問題。這是一種表象的單調，而非本質的單調，因為其中隱藏著八億多人對於獨立、富足的渴望。面對這種隱而不顯的豐富性，羅蘭·巴特的分析方法失效了。



他不懂漢語，他的符號學理論被懸置起來；他在中國匆匆而行，無法深入日常生活，他的大眾文化理論也被懸置起來。他能做的僅僅是根據域外視野制造一個表象意義的中國。二00九年，這個文本刊行於世，在西方文明停滯和中國進步的對比中，這種奇異性對於中國不再具有衝擊力或傷害性，但對於那些不了解中國的西方人，仍舊會引發誤會或偏見。…

文字制度不想放棄對於邏輯與因果關係的追求，這是日常敘事稀少的原因。所以如果要構建這類敘事，我們首先要接受非邏輯和因果關係稀少的狀態，擺脫文字制度的束縛，勇敢、真誠地記錄。這是一個由博返約的敘事策略：放棄高雅的修辭、複雜的邏輯，以及假設、象征、比喻、渲染、誇張等技巧，回歸簡單直白的敘事。這是一種最古老的文字風格，在古典史詩中達到頂峰，之後慢慢被複雜的修辭學掩蓋。…

日常敘事與博物館有相似的功能：保存一個時代不斷出現、轉而消失的日常景觀，向未來的闡釋學開放。巴黎蓬皮杜中心是日常生活的展示空間，為那些本來會消失的當下之物賦予歷史性的身份。在一個衣櫃旁邊，我與看護員有過一次對話：

——先生，我有一個問題，這是藝術嗎？

——啊，又是這個問題，這是藝術。

——我覺得這不是，只是日常生活中的東西。

——我們把日常的、普通的東西變為藝術，這不是很好的事嗎？…

日常生活總是難以逃脫消失的機制，歷史檔案中就此出現了一個關於人類生存的空白領域。法國歷史學家布羅代爾對此有過疑問：「當時的人吃什麽？喝什麽？穿什麽？住什麽？……在傳統歷史的書本上，人是從來不吃不喝的。」他希望做出改變，並將日常生活視為「歷史研究的基礎領域」。然而，已經消失的日常生活無法補救，當下的日常生活仍在不斷地消失。這種現象的主要原因是人類對於文字的期望有別於日常生活狀態，例如微小、瑣碎等。父母照顧孩子，努力工作，勞累不堪。這是人的生活，無限重復，缺乏奇異。誰會耐心閱讀這類日常記錄？相反，我們更希望在文字中看到斷裂、驚奇或偉大，所以那些普通人避之不及的場景，例如犯罪、革命、戰爭等，由於異常性而進入文字記錄，有些甚至成為歷史的路標。…

日常生活，作為一個具體與實在的領域，在人類歷史上是宏觀與抽象的對立面，一個可隱匿或無意義的對立面。過去的日常生活已基本消失，當下的日常生活正在消失，未來的日常生活可能也無法免於消失。普通人在當下的日常生活中實踐理想，偉大政治家和思想家同樣如此，他們從中感受一個時代的物質、語言與空間狀況，制定政策或提煉方法。在這個時刻之後，這些場景消失不見，像從未出現過一樣。

日常生活是一種空間性的存在，卻展示了時間的內涵。在當下這個時刻，它是一切，包圍著我們，吸引著我們，但我們不知道它從哪里來，要到哪里去，就像時間一樣。即使在一個類型的日常生活重復出現時，我們無從概括它的特點，也不知道如何使之逃離無限的流動性。但這是一個重要領域，無論對於個體生命維持還是偉大思想的創造，當下的日常生活都是基礎條件。…

綜上，本文陳述了以艾柯、羅蒂、卡勒和張江為代表的四種闡釋模式，假若以闡釋家不做苛求的某一主導身份為標識，或者我們可以分別名之為小說家、哲學家、批評家和理論家的闡釋模式。在小說家如艾柯，闡釋的語境可以無窮無盡，然文本必有其字面的意義。文本發生之初的文化和歷史語境，構成日後一切闡釋的發生點，是以闡釋應有邊界。在哲學家如羅蒂，闡釋就是使用，要看它是不是實用，而不是取決它是不是名副其實，構成所謂的真理。故闡釋是一個不斷進取的、不可分裂的完整過程，不存在所謂的原初的、本真的意義。在批評家如卡勒，闡釋語必驚人，與其不溫不火四平八穩，不如走極端路線。所以「過度闡釋」情有可原，因為它說到底是力圖將作品文本與敘事、修辭、意識形態等勾連起來，而且艾柯本人在這方面，其實就身體力行的代表。在理論家如張江，闡釋必須具有公共性，私人性質的個體闡釋可以存在，但是必須接受公共理性的約束，以升華為公共理解，舍此不足以言闡釋。故闡釋也是一個權力問題，是實現文化領導權的關鍵組成部分，不應回避它的政治目的。…

公共闡釋上述六個特征，如果跟上面羅蒂等人的三種闡釋思路作一比較的話，我們發現它可以溝通艾柯闡釋應有適當界限的觀點，也可以呼應羅蒂將闡釋視為一個完整的、不可分裂的過程的說法，但是它肯定大不同於事實上是針鋒相對於卡勒的過度闡釋論。闡釋究竟是屬於私人性質，還是公共性質，還是私人話語和公共話語兼而有之？當然最好是二者兼而有之。但是即便兼而有之，遊刃有余是一種境界，左支右絀又是一種境界。

但是公共闡釋說到底也是一個權力問題。在與英國社會學家約翰·湯普森(John…

多年之後，卡勒將他這篇講稿改寫後，編為《理論中的文學性》第七章，最後並增加羅蘭·巴特《S/Z》的例子，作為過度闡釋的例子。巴特步步為營，逐字分析巴爾紮克小說《薩拉辛》，可不就是「過高估計了雞毛蒜皮細節的重要性」!

四 闡釋的公共性…

卡勒這里是堅持了他一以貫之的批評立場：闡釋不是文學研究的最高目的，更不能視其為唯一的目的；但是批評家有意嘗試，那麽好的闡釋必出驚人之言，言以往所不言。這樣雖然未必名垂青史，就像平庸的批評和闡釋大都也是默默無聞一樣，但是當有更多希望脫穎而出。唯其如此，卡勒認為，大量被誤以為是「過度闡釋」，或者說輕一點，過度理解的東西，究其目的正是力圖將作品文本與敘事、修辭、意識形態等機制聯系起來，而且艾柯本人就是這方面的傑出代表。所以我們是在社會生活的不同領域去發現意義得以生成的系統和機製。這個系統和機製，毋寧說也就是一種語境。…

那麽，文本的內在一致性即意義，又該如何理解？羅蒂認為，文本的一致性不是在被描述之前就事先存在的東西，一如斑斑點點，只有將它們連接起來，才能見出意義。所以意義不過在於這樣一個事實：我們對某一系列符號或者聲音感興趣，將它們串聯起來進行描述，換言之，把它們跟我們與感興趣的外部事物聯系起來。比如說，我們描述的可以是一系列非常晦澀的英語詞匯，是喬伊斯值一百萬美元的手稿，是《尤利西斯》的早年版本等。由是觀之，文本的一致性既不內在，也不外在於任何事物，它不過是關於這個事物迄今已有相關言說的一種功能。這一點在哲學上固然不言而喻，即便轉向爭議更多的文學史和文學批評，亦是如此。對此，羅蒂說：…

那麽，實用主義者的進步路線又當何論？羅蒂描述的這個進程，其實一半也是在夫子自道。他說，在起初，追求啟蒙之餘，人會覺得西方哲學中所有的二元對立，諸如真實和外觀、純粹光照和彌漫反射、心靈和身體、理性的精確和感性的淩亂、秩序有定的符號學和漫無邊際的符號學等，都可以擱置一邊。不是將它們綜合為更高的實體，也不是加以揚棄，而是干脆就忘卻它們。你只消讀尼采，就到達了這一啟蒙的初級階段，會明白所有這些二元對立，不過是隱喻了他們對於極權、控制的想象，與他們自己微不足道的現實地位之間存在多麽大的反差罷了。…

艾柯明確反對「過度闡釋」。一如無花果的故事所示，他指責當代有些批評理論斷定文本唯一可靠的閱讀就是誤讀，文本唯一的存在方式是由它所引出的一系列反應所給定，就像托多洛夫所說的那樣，文本不過是一次野餐，作者帶語詞，讀者帶意義。他反駁說，即便真是這樣，作者帶來的語詞，也是一大堆叫人犯難的物質證據，讀者是不能躲避過去的，無論他保持沈默也好，吵吵鬧鬧也好。艾柯說：

要是我沒有記錯，就是在英國這個地方，多年以前，有人提示言辭可以用來行事。闡釋文本，就是去解釋這些語詞為什麽通過它們被闡釋的方式，能夠來做各種各樣的事情(而不是其他事情)。⑥

艾柯這里指的應是分析哲學劍橋學派的約翰·奧斯丁。奧斯丁出版的一本小書《論言有所為》…

最後，艾柯假定這一回收件人是一位熟通中世紀文本闡釋的批評家。有鑒於艾柯本人對中世紀美學和藝術情有獨鍾，且建樹豐厚，其博士論文《托馬斯·阿奎那的美學》堪稱中世紀美學的一部百科全書，這讓人懷疑他是不是夫子自道，或者，以身說法。艾柯說，這位擅長中世紀寓意解經的批評家，會假定瓶子里的信息，是出於一位詩人手筆，他會從字面上充滿詩意的私人代碼里，嗅出隱藏其後的第二層意義。如是「無花果」提喻「水果」，「水果」隱喻「正面的星體影響」，「正面的星體影響」又寓指「聖恩」。如此環環延伸下去，亦是無窮無盡。但是艾柯強調說，在這個中世紀闡釋模式的例子里，批評家雖然可以海闊天空大膽假設，但是他堅決相信，這許多形形色色、互相衝突的假設當中，究竟也會有某種可行的標準，而使某一些假設較之另一些假設更見情理。這當中無關信劄作者的意圖，但是必關涉著最初信息的歷史和文化語境。…

威爾金斯講的這個故事顯示了文字確鑿無疑的符號功能。在艾柯看來，它在當代闡釋家中啟示其實各不相同。事實是今天批評家們大都反對威爾金斯的言必有所行的立場，認為文本一旦同作者和作者的意圖分離開來，同它當時的發生語境分離開來，便是漂浮在真空之中，而具有無限的闡釋潛質。是以沒有哪個文本擁有確鑿無疑的本原意義和終極意義。文本在它發生之初，它的本原意義和終極意義，就遺失不見了。

那麽，威爾金斯又會怎樣回答這些當代批評家？他的答復又能不能讓當代批評家信服呢？艾柯說，我們假定印第安奴隸的主人估計會如此修書：「親愛的朋友，我奴隸帶來的這個籃子里有…