日常敘事與博物館有相似的功能：保存一個時代不斷出現、轉而消失的日常景觀，向未來的闡釋學開放。巴黎蓬皮杜中心是日常生活的展示空間，為那些本來會消失的當下之物賦予歷史性的身份。在一個衣櫃旁邊，我與看護員有過一次對話：

——先生，我有一個問題，這是藝術嗎？

——啊，又是這個問題，這是藝術。

——我覺得這不是，只是日常生活中的東西。

——我們把日常的、普通的東西變為藝術，這不是很好的事嗎？

表面上，這是法國文化的霸權，也就是一種定義藝術的權力。他們說什麽是藝術，什麽就是藝術，不是藝術也是藝術。實質上，這是法國人希望留住當下的樸實願望，未來的人就會理解這個時代的人是怎樣生活的。就此而言，這又是一個關於時間與存在的深刻願望。

日常敘事是關於當下的寫作。對於現代人而言，這不是一個簡單問題。很多思想家為此付出過努力，但由於缺乏嚴密的邏輯與明晰的因果關係，日常敘事在文字制度中仍舊不是獨立的類型，附屬於文學或哲學，借用這些學科的表述方式，服從於它們的問題意識。

十九世紀，歐洲文學已經轉向日常生活。巴爾扎克認識到這是人類歷史的空白，據此確定《人間喜劇》的寫作主旨：「書寫那些普遍、日常、隱秘或明顯的事件。」他以百科全書的方式記錄日常生活，將之變成文本。客觀而言，文學對於日常生活的闡釋是最豐富的，盡管存在變形或失真的問題，但日常生活變成了敘事本體。二十世紀末，一種新體裁力求彌補這類缺點，即「當下文學」（littératureim médiate），放棄誇張、虛構的方法，以符合日常生活節奏的語言記錄這個領域的狀況。《魯瓦西快車的乘客》（Les Passagers du Roissy-Express）是一部代表作，馬普羅（F. Maspero）在地鐵里記錄各種聲音、顏色、動作，具體地展示現代人的機械出行方式。

在哲學領域，現象學派重視日常生活的意義。胡塞爾創造性地繼承了「我思故我在」的理念。笛卡爾以此維護現代人的獨立，使之不受制於古典權威和神學理論，而胡塞爾思考的是獨立之後要做什麽。為了發掘存在的本源問題，他以單數第一人稱的敘事方式對待日常生活：「我直接發現物質物在我之前，既充滿了物的性質，又充滿了價值特性，如美與醜、令人愉快和令人不快……物質物作為被使用的對象直接地在那兒，擺著書籍的桌子、酒杯、花瓶、鋼琴等。」但胡塞爾很快放棄了這種敘事，回歸深奧的理論。考慮到構建日常敘事的難度，這應該是迫不得已的回歸，因其無法消解文字制度與日常生活之間的反差。文字制度重視邏輯、秩序和因果關係，而日常生活是一個不規則、可隱匿、難以預測的領域，各類狀況幾乎都表現為當下的感受，確切地說是個體神經內部的、即時性的感受。所以，文字制度有忽略日常生活的充分理由。

在構建日常敘事時，我們可能還會強調邏輯和因果關係的重要性，但這些目的幾乎都有裁剪意圖，是文字制度對日常性的裁剪。這種裁剪會引起一個結果，即日常生活再次被忽視，包括同一時間性里的忽視，即當代人對於當下日常生活的忽視，也包括不同時間性里的忽視，即未來的人不了解這個時代的日常生活。這種忽視在存在與記憶之間制造了一種歷史性的斷裂。