（二）從文學本體論層面看張承志小說的「詩性」

從文學本體論來看，張承志的「詩性」小說是其強烈的生命意識和宗教追尋精神的激情表達，其作品通體激蕩著高亢的生命旋律和生命意志，表現了人類追求精神家園的執著以及對人生終極意義的孜孜以求，同時又對病態悲觀的生命形態進行積極的反駁。與此同時，強烈的生命意識和宗教追尋的「詩性」素質，使張承志的「詩性」小說充滿了奇特的藝術魅力。…

它們不僅充分揭示出主人公的內心世界，使人物有血有肉、有靈有情地站立在我們面前，而且加深了作品質的深度，擴大了作品的主題思想。其次，張承志的小說，大多選擇了一個簡單的線索與結構，但這種情節簡單性的缺陷往往被詩的內在激情所彌補。事件的過程和情節往往被「詩化」掉了，但結構的開放之中仍然有緊湊感，放任之中仍然有內在的統一感。



這種結構的統一感來自於彌漫整個作品的詩意。這使得作品不致成為一些隨機片斷的隨意堆砌。如《北方的河》的簡單故事是我為了報考研究生及立志考察北方河流的志願。這種簡單的情節，如果不以詩的激情和思想激情去充實，有可能就是一種空洞的結構。…

在張承志的小說中，語言節奏時而短促緊迫，時而舒緩綿長，富有內在韻律；句式上長短相錯、靈活多變；標點符號時有時無，這些都成為人物內心世界的律動和情感起伏變化的外在表現形式。如《危險的生命》中的一段景物描寫：「筆直下滑的黑黑斜坡上，生著一顆顆垂直的樹。葉子枯黃，沐著陽光，美麗的如黃金薄片。如厲鬼肩上的花一般，那金箔般的葉子給了我如鏤如刻的印象。在漆黑而滑向無底深淵的斜壁上，這種美麗的金黃真不可思議；我不斷的聯想到生命的危險」［9］。



詩意的語言展現出的是一幅雄奇靜怡的「火山曠野」圖。既有火山的狂野，又有樹木的頑強抗爭，更是加上了作者的切身體驗。作者猶如一個向導，一步一步把你帶到他的精神家園里去。

在那里你找不到凡世的糾紛與閑愁，有的只是熱情淳樸的人民和像那黑山上的野草般的生命的熱烈。…

中國「詩性」小說是在五四時期「人的主體性精神覺醒」的歷史語境中產生的，是對傳統小說中「人的意識」的整體性缺失的補合。「五四」時期張揚「人性」、「人道主義精神」，使「為人生」的自覺、積極的詩性意義，成為小說的基本主題，使文學對傳統形態下人性集體無意識進行自覺訴求。它實質上是潛伏在人意識深處的種種生命本能，憑借著一種新的言說方式獲得升華，從而完成人性的解放，其本質在於作家對理想人生方案的寄予和表達。…

從魯迅的小說《故鄉》《祝福》《傷逝》，郁達夫的《春風沈醉的晚上》，沈從文的《長河》《邊城》，到蕭紅的《呼蘭河傳》《生死場》等，構成了一幅壯觀的「詩性」小說場面。於是，在此背景下，小說的「詩性」問題便成為一個重要論題，研究者紛紛從不同視角來關注和論證小說的「詩性」特征及其內涵。



但是，截至目前，研究者更多的是從文體層面，即從詩的形式特征入手來認識「詩性」小說，他們主要關注小說外在形式特征的詩意與詩化，如語言的詩化、結構的散文化、象征性意境的營造、藝術思維的意念化和抽象化等。認為「詩性」小說就是將詩的某些文體特征吸收、消融到小說的創作中來，將小說用詩和散文的筆法寫成，使其具有詩的意境和韻味，體現出小說與詩歌、散文的相互滲透。…

上世紀六十年代，我上小學三年級的時候，學校里組織我們去參觀一個苦難展覽，我們在老師的引領下放聲大哭。為了能讓老師看到我的表現，我捨不得擦去臉上的淚水。我看到有幾位同學悄悄地將唾沫抹到臉上冒充淚水。我還看到在一片真哭假哭的同學之間，有一位同學，臉上沒有一滴淚，嘴巴里沒有一點聲音，也沒有用手掩面。他睜著大眼看著我們，眼睛里流露出驚訝或者是困惑的神情。事後，我向老師報告了這位同學的行為。為此，學校給了這位同學一個警告處分。

多年之後，當我因自己的告密向老師懺悔時，老師說，那天來找他說這件事的，有十幾個同學。這位同學十幾年前就已去世，每當想起他，我就深感歉疚。這件事讓我悟到一個道理，那就是：當眾人都哭時，應該允許有的人不哭。當哭成為一種表演時，更應該允許有的人不哭。…

我在寫作《天堂蒜薹之歌》這類逼近社會現實的小說時，面對著的最大問題，其實不是我敢不敢對社會上的黑暗現像進行批評，而是這燃燒的激情和憤怒會讓政治壓倒文學，使這部小說變成一個社會事件的紀實報告。小說家是社會中人，他自然有自己的立場和觀點，但小說家在寫作時，必須站在人的立場上，把所有的人都當做人來寫。只有這樣，文學才能發端事件但超越事件，關心政治但大於政治。

可能是因為我經歷過長期的艱難生活，使我對人性有較為深刻的了解。我知道真正的勇敢是什麽，也明白真正的悲憫是什麽。我知道，每個人心中都有一片難用是非善惡準確定性的朦朧地帶，而這片地帶，正是文學家施展才華的廣闊天地。只要是準確地、生動地描寫了這個充滿矛盾的朦朧地帶的作品，也就必然地超越了政治並具備了優秀文學的品質。…

我最新的小說《蛙》中，就出現了我姑姑的形象。因為我獲得諾貝爾獎，許多記者到她家采訪，起初她還很耐心地回答提問，但很快便不勝其煩，跑到縣城里她兒子家躲起來了。姑姑確實是我寫《蛙》時的模特，但小說中的姑姑，與現實生活中的姑姑有著天壤之別。小說中的姑姑專橫跋扈，有時簡直像個女匪，現實中的姑姑和善開朗，是一個標準的賢妻良母。現實中的姑姑晚年生活幸福美滿，小說中的姑姑到了晚年卻因為心靈的巨大痛苦患上了失眠症，身披黑袍，像個幽靈一樣在暗夜中遊蕩。我感謝姑姑的寬容，她沒有因為我在小說中把她寫成那樣而生氣；我也十分敬佩我姑姑的明智，她正確地理解了小說中人物與現實中人物的複雜關係。

母親去世後，我悲痛萬分，決定寫一部書獻給她。這就是那本《豐乳肥臀》。因為胸有成竹，因為情感充盈，僅用了83天，我便寫出了這部長達50萬字的小說的初稿。…

我追隨在這兩位大師身後兩年，即意識到，必須盡快地逃離他們，我在一篇文章中寫道：他們是兩座灼熱的火爐，而我是冰塊，如果離他們太近，會被他們蒸發掉。根據我的體會，一個作家之所以會受到某一位作家的影響，其根本是因為影響者和被影響者靈魂深處的相似之處。正所謂“心有靈犀一點通”。所以，盡管我沒有很好地去讀他們的書，但只讀過幾頁，我就明白了他們幹了什麽，也明白了他們是怎樣幹的，隨即我也就明白了我該幹什麼和我該怎樣幹。…

我做夢也想不到有朝一日這些東西會成為我的寫作素材，我當時只是一個迷戀故事的孩子，醉心地聆聽著人們的講述。那時我是一個絕對的有神論者，我相信萬物都有靈性，我見到一棵大樹會肅然起敬。我看到一隻鳥會感到它隨時會變化成人，我遇到一個陌生人，也會懷疑他是一個動物變化而成。每當夜晚我從生產隊的記工房回家時，無邊的恐懼便包圍了我，為了壯膽，我一邊奔跑一邊大聲歌唱。那時我正處在變聲期，嗓音嘶啞，聲調難聽，我的歌唱，是對我的鄉親們的一種折磨。

我在故鄉生活了二十一年，期間離家最遠的是乘火車去了一次青島，還差點迷失在木材廠的巨大木材之間，以至於我母親問我去青島看到了什麽風景時，我沮喪地告訴她：什麽都沒看到，只看到了一堆堆的木頭。但也就是這次青島之行，使我產生了想離開故鄉到外邊去看世界的強烈願望。…

我理解母親的擔憂，因為在村子里，一個貧嘴的孩子，是招人厭煩的，有時候還會給自己和家庭帶來麻煩。我在小說《牛》里所寫的那個因為話多被村子里厭惡的孩子，就有我童年時的影子。我母親經常提醒我少說話，她希望我能做一個沈默寡言、安穩大方的孩子。但在我身上，卻顯露出極強的說話能力和極大的說話欲望，這無疑是極大的危險，但我說的故事的能力，又帶給了她愉悅，這使他陷入深深的矛盾之中。

俗話說“江山易改、本性難移”，盡管我有父母親的諄諄教導，但我並沒有改掉我喜歡說話的天性，這使得我的名字“莫言”，很像對自己的諷刺。…

我十幾歲時，母親患了嚴重的肺病，饑餓，病痛，勞累，使我們這個家庭陷入了困境，看不到光明和希望。我產生了一種強烈的不祥之兆，以為母親隨時都會自己尋短見。每當我勞動歸來，一進大門就高喊母親，聽到她的回應，心中才感到一塊石頭落了地。



如果一時聽不到她的回應，我就心驚膽戰，跑到廚房和磨坊里尋找。有一次找遍了所有的房間也沒有見到母親的身影，我便坐在了院子里大哭。這時母親背著一捆柴草從外面走進來。她對我的哭很不滿，但我又不能對她說出我的擔憂。母親看到我的心思，她說：“孩子你放心，盡管我活著沒有一點樂趣，但只要閻王爺不叫我，我是不會去的。”…

2012年諾貝爾文學獎獲得者、中國作家莫言在瑞典學院發表文學演講，主題為“講故事的人”(storyteller)。

尊敬的瑞典學院各位院士，女士們、先生們：

通過電視或網絡，我想在座的各位對遙遠的高密東北鄉，已經有了或多或少的了解。你們也許看到了我的九十歲的老父親，看到了我的哥哥姐姐、我的妻子女兒，和我的一歲零四個月的外孫子。但是有一個此刻我最想念的人，我的母親，你們永遠無法看到了。我獲獎後，很多人分享了我的光榮，但我的母親卻無法分享了。…

懷抱鮮花的女人，趕在像魯迅歸鄉故事中的敘述者一樣歸鄉的王四之前，如安娜•卡列尼娜般以華麗的姿態出現，魅惑了等待中的即將“政策結婚”的男性。但是，她並非在沙皇俄國的農村生活而得到治愈的吉提，而是身在過去中國的農村，她口中的氣息因其騾馬發出的“濃稠的腐草味兒”而攪亂了王四作為海軍上尉的自我危機感，震驚了順應改革開放政策的王四父母，導致了王四永遠的沈睡。懷抱鮮花的女人和魯迅歸鄉故事中等待主人公回來的女性們一樣，也是將作為現代中國文學的原點的1920年的五四新文學中的戀愛至上主義帶到其遲來70年的中國農村的傳達者。此處順便說一下，托爾斯泰的人道主義是五四新文學的主要本源之一。

五、說書人“講故事的人”的方法

莫言在諾貝爾獎獲獎紀念演講中回顧自己的出道之作時是這樣說的。…

然而王四在1990年代回到的中國的農村，正如文中“你媳婦的叔叔是你哥的領導，你要和人家散了，又是為這種事散了，你哥的日子可怎麽過呦!”所表現的，是一個裙帶關係的社會。本來王四與“鬧鐘姑娘”的結婚也就是帶著很大程度的打算的。但當王四的父親見到懷抱鮮花的女人狂怒道：“這年頭人心奸怪，誰不想看熱鬧？誰肯把話爛在肚子里？要是人家知道了，這婚也就甭結了，這門親事也要散了!”的時候，王四輕易地食言說“散了就散了吧!”父親像是有父親的打算，“說得輕巧，花了多少錢就別去說了，這醜名要頂幾輩子？走到哪兒都讓人戳脊梁骨，這還怎麽活？”他把家里的事情優先考慮，叫來了“在鎮派出所當副所長”的堂弟，想讓他逮捕懷抱鮮花的女人。從這里可以看出，在90年代的農村的裙帶關係不僅涵蓋到了公所的人事和商業領域，甚至連警察都滲透到了。農村並不是一個使人得到治愈的地方，而是漂浮著腐爛氣息的排外親屬社會。…

站在高架橋陰影下的王四點燃打火機，在火光的襯托下，女子與花融為一體——“好像花兒漸漸開放——她的臉上漸漸展開了一個嫵媚而迷人的微笑，並露出了兩排晶亮如瓷的牙齒。她的牙齒白里透出淺藍色，非常清澈，沒有一點瑕疵。”手捧薔薇、穿著皮鞋、微笑著的沈默女子，似乎有著豐富的表情。撇下那個女子，在公共汽車站候車大廳的人山人海中躲藏起來的王四，他所害怕見到的，是“半高跟半高勒古樸華貴的棕色小牛皮鞋”。但正如他所害怕的那樣，那過分美麗的女鞋還是出現了——“她的綠裙如一瀉瀑布，到小腿肚中央時卻突然中止，然後是肉色絲襪，然後是托爾斯泰的女人們穿過的華貴皮靴。上尉不得不看到女人修長得令人驚訝的雙腿”。就這樣，托爾斯泰筆下的女性再次被召喚了出來。…

子服去姑娘家拜訪，見姑娘和一位老太太住在一起，遂將她帶回家見母親並準備與之結婚。在被問及一些結婚儀式的問題時，姑娘一直在笑，她的笑感染著所有人，鄰家的小子也被姑娘傾倒，將她一把抱住，不料自己一下變成了一棵枯木。子服的母親勸告兒媳婦，她發誓今後不再笑。最後，姑娘說出了真相，實際上她是狐貍的孩子，母親死了，那位老太婆是個幽靈。(23)

在1991年12月我去北京進行的采訪中，莫言就曾說：“我對《聊齋志異》有一種特別的親切感，因為作者蒲松齡是山東人，(他的家鄉)離我的家鄉很近。”…

日本文藝評論家菅野昭正在《鮮花》的日語譯本發表後，於報紙文藝時評欄中簡潔地指出如下幾點頗有深意。

在這個月所閱讀的短篇小說中，莫言的《懷抱鮮花的女人》的獨特風格給我留下的奇妙的幻想之感越發強烈。令我印象最為深刻。關於莫言的作品，之前已經介紹過幾篇了，深受加西亞•馬爾克斯影響的的中國式魔幻現實主義，在這部小說還是起到了很大的效果。……這一年輕的中國作家確實發現了能夠將震懾現實世界的巨大力量象征性地進行凝縮的方法。(20)

那麽，“將震懾現實世界的巨大力量象征性地進行凝縮”而來的《鮮花》到底是一個什麽樣的故事呢？大體情節如下。人民解放軍海軍上尉王四為了回村結婚，乘火車在家鄉縣城的車站下了車。他的未婚妻在縣城百貨商店的鐘錶櫃台上班，王四趕到那里的時候，負責賣鬧鐘的未婚妻已經請假回村了。…

在動筆寫作《故鄉》三年後的1924年2月，魯迅用九天時間連續創作了歸鄉故事的第二篇《祝福》及第三篇《在酒樓上》。魯迅在《在酒樓上》，在委婉示意呂緯甫和阿順之間可能產生戀情的同時，取消了產生《安娜•卡列尼娜》式不倫故事的可能性。魯迅在《祝福》，描寫民國時期的農村婦女為了生存反過來接受因強迫而再婚，這時她便會遭到村鎮聯合體所謂“不倫不貞”的責難——敘述者盡管熟知這一情況卻……不，是正因為熟知這一情況才沒有向祥林嫂說明與謝野晶子一派“靈肉一致的貞操觀”，不得不默認共同體的傳統倫理——魯迅的歸鄉作品所反映的正是敘事者的這種無力感。與《故鄉》《祝福》《在酒樓上》這三篇反《安娜•卡列尼娜》式的小說相對，或許莫言所考慮的是女性對於鄉村敘事的決定性作用，即使讓歸鄉的敘述者陷入不倫之戀，也要將女性一並納入到鄉村敘事之中。…