懷抱鮮花的女人，趕在像魯迅歸鄉故事中的敘述者一樣歸鄉的王四之前，如安娜•卡列尼娜般以華麗的姿態出現，魅惑了等待中的即將“政策結婚”的男性。但是，她並非在沙皇俄國的農村生活而得到治愈的吉提，而是身在過去中國的農村，她口中的氣息因其騾馬發出的“濃稠的腐草味兒”而攪亂了王四作為海軍上尉的自我危機感，震驚了順應改革開放政策的王四父母，導致了王四永遠的沈睡。懷抱鮮花的女人和魯迅歸鄉故事中等待主人公回來的女性們一樣，也是將作為現代中國文學的原點的1920年的五四新文學中的戀愛至上主義帶到其遲來70年的中國農村的傳達者。此處順便說一下，托爾斯泰的人道主義是五四新文學的主要本源之一。

五、說書人“講故事的人”的方法

莫言在諾貝爾獎獲獎紀念演講中回顧自己的出道之作時是這樣說的。

我必須承認，在創建我的文學領地“高密東北鄉”的過程中，美國的威廉•福克納和哥倫比亞的加西亞•馬爾克斯給了我重要啟發。……盡管我沒有很好地去讀他們的書，但只讀過幾頁，我就明白了他們幹了什麽，也明白了他們是怎樣幹的，隨即我也就明白了我該幹什麼和我該怎樣幹。

我該幹的事情其實很簡單，那就是用自己的方式，講自己的故事。我的方式，就是我所熟知的集市說書人的方式，就是我的爺爺奶奶、村里的老人們講故事的方式。(27)

這里莫言所學到的“集市說書人的方式”，實際上也是第一節提到的毛澤東時代人民文學出版的《呂梁英雄傳》的方式。實際上他所學到的不是故事敘述的方法，而是故事的題材選擇的方法吧？因此並沒有把英雄設定為城里人而是定位於村民，也是有著這種意義的吧。這也是為什麽在小學三年級讀過魯迅作品的莫言，會對在此之前所熟識的《呂梁英雄傳》等說書風格的人民文學有一種“魯迅的小說和那些‘紅色的正典’是完全不同的”的感覺。將福克納，馬爾克斯的魔幻現實主義運用於中國的農村之時而使用的“說書人的方式”，不正是由演講時間的限制而來的那種絕對的單純化嗎？在正面描寫中國農村的希望和絕望時，莫言學到了魯迅的歸鄉故事的敘述方法，以及托爾斯泰式的愛情故事的構成方法。


莫言在諾獎頒獎演講中又說：

自己的故事總是有限的，講完了自己的故事，就必須講他人的故事。於是，我的親人們的故事，我的村人們的故事，以及我從老人們口中聽到過的祖先們的故事，就像聽到集合令的士兵一樣，從我的記憶深處湧出來。他們用期盼的目光看著我，等待著我去寫他們。我的爺爺、奶奶、父親、母親、哥哥、姐姐、姑姑、叔叔、妻子、女兒，都在我的作品里出現過，還有很多的我們高密東北鄉的鄉親，也都在我的小說里露過面。當然，我對他們，都進行了文學化的處理，使他們超越了他們自身，成為文學中的人物。

“我的親人們的故事，我的村人們的故事”不久之後就隨著《紅高粱》《酒國》《豐乳肥臀》《檀香刑》等長篇作品而展開，使得以歸鄉者或者是與來訪者之間的不倫關係這一主題成為了故事構成的主要的支柱。

莫言所受到古今中外作家的影響之中，魯迅的影響可能是最深刻的。幼年莫言所看過，所音讀過的《故鄉》《祝福》《在酒樓上》之歸鄉三篇，會把省察老故鄉的方法和精神傳給青年莫言了吧。魯迅發表《故鄉》以來，現當代中國作家絡繹不絕地成為歸鄉故事的系譜。在這一系譜里，莫言的敘述之所以能夠成為經典性的例證，除了他自己的深刻的農村經驗以外，托爾斯泰的影響，恐也是一個不能忽視的原因。


(27)《講故事的人(莫言諾貝爾文學獎演講)》