以喜馬拉雅山脈的河流為例，這些河流支撐著十個國家的十億人的生計，繼續將他們的命運緊密聯系在一起，即使在冰川迅速融化和大壩建設橫行的情況下，這種聯系也更加緊密。與此同時，當代全球化將這些地區與眾多其他力量（包括網絡力量）連接在一起，引發了巨大的動蕩，既有生產力，也有潛在的危險。從緊密互動的地區角度來理解歷史，依然具有自然的相關性和新興的後果。

歷史的性質

歷史並非僅僅是一種進程，它也是跨越時空的交流。這種跨時空的交流常常被認為是人類獨有的東西，因為我們擁有記錄技術，包括歷史書寫和反思的特權。然而，將歷史重新納入自然進程中，我們能夠獲得哪些啟示呢？…

海洋空間

水流不僅以周期和順序的方式塑造時間，還通過區分空間和互動尺度塑造時間。地理學家最近提出了「濕本體論」（wet ontologies）的概念，通過研究海洋來打開一個三維垂直的體積世界，從而挑戰扁平化的領土觀念。海洋不僅通過各種流動的邊界跨越挑戰了以國家為基礎的現代領土權力概念，還在浩瀚的地球范圍內提出了到達、不穩定、抵抗、混合和分離的問題。

回到環保運動，我們來看看柬埔寨普雷朗（Prey…

這表明，雖然它的時間性（流動速度及其產生的活動類型）得到了保持，「傳送帶」的概念依然存在，但它也與其他地球大氣力量相互作用。即使是最深的層次也會受到影響，並影響到其他層次。近幾十年來，人類活動對傳送帶的影響已經引起了科學界的警覺。大量的極地冰雪融化，使極地海水開始變淡，過多的淡水使極地海水變暖，從而減緩（甚至停止）向北方輸送熱帶海水的傳送帶的流動。其主要後果之一是北美和歐洲天氣變冷。

將洋流比作穿越時空的歷史進程，涵蓋了思想、實踐和物質的演變。以過去兩百年間在各大洲傳播的思想綜合體為例。在1833年，被譽為「現代印度之父」的多面手、思想家、改革家、神論者和一神論者拉姆·莫漢·羅伊（Raja Ram Mohun…

我希望使歷史寫作不再只是確認國家合法性的手段。原因簡單而深刻——在過去的幾個世紀中，國家的概念已經成為大部分國家的主要認同方式，它的構建是為了在資本主義競爭中爭奪全球資源的主宰地位。這導致了兩次世界大戰，還有自人類時代以來對全球環境的破壞。

全球合作的力量以及對人類和自然掠奪性活動的制衡已經顯著減弱，這在很大程度上是因為民族主義對國內生產總值增長的需求，以及由這種需求帶來的利益集團的合法化。民族歷史是塑造想象中的民族團結和命運的主要手段。我試圖在此闡述，歷史並不是一個線性和單一的進程，它必然涉及各個民族的故事。

海洋範式較少關注歷史進程的「起源」…

據稱，史前的特點是沒有文字系統，而歷史學主要根據文本（texts）和人工制品（artefacts，或譯作「技術物」）研究過去五千年左右的人類活動。近年來，非人工記載方法（碳年代測定、樹木年輪、牙齒和骨骼殘骸）已開始用於歷史研究。21世紀，人類行為與各種有機和非有機物質糾纏在一起，從而對19世紀和20世紀遺留下來的歷史觀念提出了潛在挑戰。

面對這一挑戰，我通過海洋水環流的元歷史範式（meta-historical paradigm）探索與自然時間性…

除了一味地在中國傳統美學內部尋找轉型路徑以外，鄧以蟄尋找並借鑒到西方美學家、藝術史家的理論資源，但問題就在於鄧以蟄這種選擇性地借鑒和吸收不僅視野較窄，只顧及與中國傳統審美相似相近的理論資源，忽略了反面的、批判性的理論資源，也就缺乏了反思精神，更缺乏對當時當地現實問題的關懷與回應。所以鄧以蟄的探索既有成功之處，也存在諸多問題，其努力建構的中西互釋的美學思想體系是中國美學實現艱難的現代轉型的典型案例。

注釋：

① 美學本意為研究「感性」的學問，因此根據研究對象和門類不同，可以劃分為文學美學、藝術美學。長期以來，文學美學占據主流且學術積澱深厚，藝術美學發展滯緩。

② 《民眾的藝術——為北京藝術大會作》一文為1926年8月所寫，但真正發表是在1928年，所以納入1928年而論。

③…

其實中國古典美學論著中從形、形式等角度去論述的文獻很多，比如《書法雅言》還專門有《形質篇》來論述書法的「形」和「質」的辯證關係，康有為也說「蓋書，形學也」[12]845。書法是由點、畫等形式組成，書法要產生意境，產生美，也要由這些點、畫以及點畫的組合構成有意味的形式。當然，中國古典美學中的「心」「性靈」不等於「絕對精神」或「表現」；書法的「形」「意」也不能簡單地等於西方美學中的形式、意味。具體來說「形」指書法的形質、形式、形象，「意」指書法的意蘊、意境，且從藝術史來說，也呈現從「形」到「意」(也即從單純注重「形」到追求內在意趣)的動態發展過程[13]29。所以鄧以蟄並沒有套用，只是發現了中西美學的相似之處和核心部分。當然這不是鄧以蟄獨享的專利，宗白華也幾乎在同時期說：「中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節奏藝術。它具有形線之美，有情感與人格的表現。」[15]138…

劉綱紀和鄧以蟄一樣，以文人的水墨寫意山水來全面囊括所有山水畫。如果真如師徒二人所說，「『形』完全以『意境』的表現為準儀」，那麼我們也完全可以理解，為什麼清末民初中國傳統繪畫面對「不夠寫實」「脫離唐宋寫實精神」的責難了。比如最著名的當屬魯迅和錢鐘書的譏諷。魯迅說：「我們的繪畫，從宋以來就盛行寫意，兩點是眼，不知是長是圓；一畫是鳥，不知是鷹是燕。競尚高簡，變成空虛」。[10]13



錢鐘書在小說《貓》中描寫民國時期地方老名士：「不懂透視，不會寫生，今天畫幅山水『仿大癡筆意』，明天畫幅樹石『曾見云林有此』，生意忙得不可開交。」鄧以蟄不同於民國時期的激進派或諷刺派，盡管他在1920年代與身處北京的魯迅交好，但他堅持回到中國傳統美學中去梳理脈絡，但不幸的是鄧以蟄作為留洋歸來的哲學研究生，視野廣闊卻並未跳出傳統窠臼。…

三、以西引中：「體—形—意—理」和「生動—神—意境—氣韻」論…

落實到中國藝術史來看，他把氣韻生動作為中國美學的核心範疇，包含了三個方面的內容：一是對象(宇宙、自然)的精神生命，二是筆墨章法的形式(「發氣韻於筆墨之筆」)，三是藝術家的感情、性格、氣質和修養等人格力量，三者有機地融會為一個整體生命的藝術形象[3]158。比如在處理「心」和「理」的關係時，我們發現他強調「心物交感」進而產生藝術，產生意境。但他的「理」不同於中國古典哲學中的「理」(程朱理學)。比如在程頤看來，「理」這一範疇很多時候可以等於「道」「心」「仁」等，而鄧以蟄的「理」就是「氣韻生動」。顯然，程朱理學中的「理」是一種道德和修養上的至臻境界，鄧以蟄美學中的「理」是一種審美的至臻境界。…

(二)重新闡釋「氣韻生動」：既是「藝術至境」也是藝術的核心規律…

2.中西互釋時期(1928-1948)： 借鑒西方同時又從中國內部尋找突破口

這是鄧以蟄潛心學術，成果頗豐的大收獲時期，代表性的成果是《國畫魯言》《書法之欣賞》《畫理探微》《六法通詮》，奠定了其在美學界和藝術理論界的地位。1928年為轉折，因為該年他的《民眾的藝術——為北京藝術大會作》②一文表明他不再對西方文化藝術心存浪漫幻想，轉為關心中國當下社會實際，不僅是從象牙塔進入了實踐生活。更關鍵的是一方面鄧以蟄受到西方空想社會主義美學的影響…

鄧以蟄把中國從石濤一直到民國吳昌碩、李瑞清等這樣一條脈絡下來的繪畫傳統通盤加以否定和批評，進而痛陳中國藝術的六大弊病：一曰復古運動，二曰懸奇立異，三曰陳規虛套，四曰舞弄筆法，五曰自作聰明，六曰裝飾與寫實不分。那出路在哪里呢？



鄧以蟄不像康有為的弟子徐悲鴻那樣，選擇寫實的道路。他比較模糊地說：「我時時刻刻希冀風來吹破。」[2]20這里的「風」顯然是「西風」。除了繪畫，在音樂上鄧以蟄也持類似觀點。他說「中國人目下的病症是，索莫、渙散、枯竭、狹隘、忌刻、怨毒，要的音樂須是濃厚、緊迫、團聚、豐潤、閑曠、雋永，豁達諸風格了。」[2]37…

鄧以蟄最大的特點就是分析問題不僅細致，而且深入。我們現在開始反思民國時期的美學著述方法，認為其較大的弊病在於以散談式的、感悟式的方式講述美學甚至研究美學，這固然符合美學這門學科研究「感性的、感覺的」知識特點，但容易流於泛泛而談，這也是1980年代美學熱之後至今，美學這一名稱乃至於這一學科的內容被濫用到各個學科、各門知識中的重要原因。



因此，鄧以蟄細致深入的研究方法在民國時期就顯得彌足珍貴。鄧以蟄的美學和藝術研究的方法既重視哲學的思辨，邏輯的推演，又重視個體的生命感悟，還重視歷史的考證分析，論證詳盡，論據充足。前者主要體現在20-40年代的長篇論文中，中者主要體現在20-30年代的短篇藝術評論文章中，後者主要體現在美術史和收藏類文章中。較好地把握了邏輯性和歷時性、辯證性和體驗性的統一。…

「中西融合」或「中西互釋」作為20世紀中國現代美學轉型時期的典型特征，已被學界廣泛認可和接受。在鄧以蟄研究領域，既有研究成果已經注意到論鄧以蟄美學思想中的「中西融通」特征，但詳論不多。朱志榮在《論鄧以蟄中西融通的美學研究方法》中，也僅僅是將其當作美學研究方法來看待，並未全盤研究其中西融會的美學特征。且大多數研究成果認為鄧以蟄的美學思想沒有建構起完整的體系，對之批評較多。



這些觀點不僅不夠全面，且大多是從文學美學的角度予以論述…

這里的主宰者不是激情，而是明察；不是虛無縹緲的思辨和構想，而是腳踏實地的分析與描述；不是高高在上的綱領，而是細致入微的分析研究；「不是泛泛地進行論證，而是去接近實事本身」。胡塞爾其所以要求哲學需要「嚴格(streng)」，海德格爾其所以強調思想需要「審慎(Sorgsamkeit)」和「小心」(vorsichtig)，意義均在於此。這種「嚴格」、「審慎」的態度要求我們不是作為真理的締造者或擁有者去發佈綱領、構建體系，而是面對具體問題進行含有實事的描述分析，理解各種人生、社會、世界的現象和本質內涵以及它們之間的奠基關係。…

四

羅素把維特根斯坦視作「天才人物的最完滿的範例」。按照陳嘉映的說法，維特根斯坦不是一個學者型人物，但他具有極為深厚的文化素養，並以最本真的方式繼承了西方哲學愛智慧、愛真理的精神；他對人類生存本質的深刻感知，以及他在理智上的特殊天賦，使他在哲學上達到了其他哲學家難以企及的深度。

維特根斯坦著作的魅力，相當程度上在於其獨一無二的文學品質，並因此對整個藝術家群體產生了重大影響。維特根斯坦成了詩人、作曲家、劇作家、小說家心目中的哲學家，紐美因（M. A. Numminem）還將其浩瀚的《邏輯哲學論》譜成了組曲(Tractatus…

錢鍾書認為：「形之渾簡完備者，無過於圓。」對於「圓」的理解，必須與「時」偕行，即根據不同的環境、時間、地點才能獲得具體的含義（「時義」）；由此，圓成了一種「活的終極、生成中的中極」「活的圓」。用錢鍾書的話說，就是「圓活」，即表現了純粹思想的整全性的「一」。與「時」偕行的「圓」，如何落實為具體的文章做法呢？錢鍾書說了「圓之時義大矣哉」之後，接著即說：「推之談藝，正爾同符。」錢鍾書引用了一系列關於行文當「圓」的論述。如，畢達哥拉斯曾說過：「立體中最美者為球，平面中最美者為圈。」帕斯卡說：「其中心無所不在，其外緣不知所在。」德國評論家蒂克稱，圓形之無起止是大學問、大藝術。《易經》雲「圓而神」，朱子說「無極而太極」，皇侃言「小而圓通，有如明珠」，佛典說「圓通」「圓覺」等等，可見，「圓之時義大矣哉」。最後，錢鍾書一言以蔽之：「乃知『圓』者。詞意周妥，完善無缺之謂。」…

《管錐編》由781則劄記組成，分成十卷，分別評論十部中國古典要籍；每卷第1則為總論，是著者對這部書的總體認識，第2則以下對該書中具體段落進行相關的考訂和評論。錢鍾書「夫子自道」：「端賴賢者於義則引而申之，於例則推而益之。」《管錐編》每則文字大致可分為「義」和「例」兩部分。所謂「義」的「引而申之」，即從表面的歸納，到「抉髓究理」，這是「具體的概念」由表及里的軌跡運動，也就是一個個小論點的轉換。對「義」之論證，則舉若干事例、事實作為論據；錢鍾書總是按照概念的流變的秩序或運行的軌跡，把相關的事實例證編排到相應的位置。《管錐編》中隨處可見的「增訂」文字，絕大多數都是對「例」的「推而益之」。…

早期維特根斯坦的《邏輯哲學論》寫得「像水晶一樣清晰」，形式也很特別：每一章有一個總題，然後給出一系列擴充和論證；一句句格言式語句用號碼排列，表示各個命題的主從關係；所有詞項都像是術語。《邏輯哲學論》的段落以各個層次的阿拉伯字母編號，似乎象征著它是一個嚴密的邏輯結構，文句的口氣也頗為獨斷。

後期維特根斯坦的《哲學研究》關注兩個主要論題，即語言哲學和哲學心理學。維特根斯坦處理這些論題的方式，完全不同於其他哲學家：

首先，形式上沒有通常用於指明論題的章節標題，只分為兩個部分：第一部分由693條獨立標號的評論組成，篇幅由一行到數段參差不齊；第二部分共14節，每一小節由未作編號的分散評論構成，有的半頁，有的長達36頁。…