看完越南電影《戀戀三季》，我很自然的將這部電影放置在了同一境遇中的中國電影的對立面。事實上，看任何一部外國電影，我都會將其置於中國電影的對立面。這樣做的結果是，我越來越清楚的看到了作為一個整體的中國電影的深層缺陷，每一次，我都會在心底發出一聲長長的嘆息。

自80年代打開國門以來，中國電影的總體發展趨勢是日益去中國化，在“人性，太人性”的所謂普世道路上自以為是的狂奔。吊詭的是，這條“人性，太人性”的所謂普世道路上世紀末以來越來越演變為知識分子電影與商業化電影二個對立的方向。事實上，知識分子電影與商業化電影本不一定是對立的，這其間有第三條路存在，許多外國電影在這條路上走得就很逍遙。而且，這條路也越來越成為國外影像的主要選擇。

以高度世俗化的影像表達嚴肅的人文思考，這自然需要大智慧以及自由的創作心態。無論是大智慧還是自由的創作心態，於滿腦子利害算計的中國導演而言，都是極端匱乏的，所以，這第三條路，在中國，自然就不存在了。中國導演們代際之間壁壘分明，站在所謂知識分子與商業化的陣地上，鬥雞一般怒目相向，互相攻詰，比如第六代導演們對張藝謀等人壟斷電影資源的公開指責，以及後者對前者的不屑，在在說明了中國電影二個方向的對立。然而，仔細考察這來自二個方向的電影影像，卻不能不說，他們不過是皇家子弟手足相殘，爭的其實是同一把椅子，走的是同一條路。

而所謂知識分子影像或商業化影像的區分，除了方便不著邊際的影評外，其實只是兄弟二人此一時彼一時基於不同的話語策略攻擊對方的帽子罷了。而真正的知識分子導演與商業化導演，在國外，都是彼此尊重的，因為他們有著共同的人文底線。事實上，在國外，也沒有這樣的劃分，因為既然有著共同的人文底線，那麼，無論是誰，都可以嘗試拍任何種類的電影，這不過是一個個人的興趣與選擇問題。

然而，中國電影卻始終存在著一個政治正確與否的問題。當然，世異時移，不同時期，同一個人所認定的政治正確卻可以完全不同。上世紀80-90年代的張藝謀、陳凱歌，其實是以知識分子導演自詡的。他們自信自己的電影是知識分子電影，有著深刻的人文關懷。可是到了本世紀0年代，張陳轉向，拍起了商業化電影，聲稱這是承擔中國電影全球化的使命，知識分子的精英意識只能導致對大眾缺乏真正的了解與同情，最終只能孤芳自賞，流於影像化的自瀆。他們認為，電影人無權把自己置於觀眾之上，相反，應該是觀眾需要什麼就拍什麼。觀眾的需要自然是人性化的需要，而人性雖然包容了太多的內涵，卻古今中外莫不相同，於是，伴隨張陳電影全球化而來的，自然是影像內容的“人性，太人性”化。

張陳的轉變不是偶然的，他們都是極端聰明的人，能夠把握住時代的潮流，與時俱進，應時而拍。所以，中國電影的主流話語權近二十年基本上都掌握在他們幾人手中。上世紀80-90年代，是一個思想啟蒙的時代，在長久的蒙蔽之後，思想啟蒙成為知識分子的強烈渴望，而政府的改革開放也需要與極端保守思想作鬥爭，於是，在政府的扶持與知識分子的推動下，思想啟蒙匯成了時代的主潮。張陳感應時代的脈搏，相繼拍出了一系列既為政府默許，也為知識分子激賞的電影，同時也最早引起了國外電影人的注意。張陳電影成為中國走向世界的先鋒。他們自然而然贏得了中國電影的話語權。

應當說，張陳為代表的這一代人在他們壟斷中國電影話語權的漫長歲月裏，他們還是拍過一些真正具有中國氣派但又兼具人類性的片子的，比如《黃土地》《霸王別姬》等，但一則數量太少，二則這些電影包容了不同的方向，而張陳們卻最終是沿著我們目前看到的這個災難性的方向發展下來的。

時間進入本世紀0年代，隨著中國國際政治地位的上升和經濟實力的增長以及中國在各個領域日益與世界的接軌，中國在經濟娛樂領域的全球化成為了一個基本的日常生活現實。與此相應，張陳電影又一次占據了時代的制高點，他們高舉大眾化與全球化的旗幟，娛樂大眾，競逐票房。而有關部門在院線上映，資金提供上的保駕護航，則是對其政治正確的最高獎賞。毫無疑問，中國電影的話語權，依舊把持在他們幾人手中。這裏有必要提一下的是馮小剛，這個人是以所謂賀歲片起家的，也就是說他一開始就把娛樂大眾作為自己的影像目的，所以，隨著全球化進程在中國的日益推動，他的影響力也越來越大，成為張陳之外的又一主流大導演，他的方向與張陳後來的轉向一致。

從張陳的電影生涯來看，他們走了這樣一條路：首先是以知識分子影像在知識分子小眾圈內獲得認同與支持，而後通過在外國電影節上斬獲獎項成為國門洞開後事實上的首批文化大使，然後，同步或稍為滯後，獲取當局的首肯，從而牢牢把持了中國電影的話語霸權。在擁有了中國電影的話語霸權後，張陳他們並沒有止步不前，而是與時俱進，隨時調整其電影話語的內涵，其實是始終揣摩迎合主流意識形態，自覺閹割自身影像中真正的人民性與人性深度。這種自我閹割在《秋菊打官司》《一個都不能少》等影片中都有濃重的痕跡。當自我閹割的創痛彌合後，就有了本世紀0年代的張陳轉向。也就是說，這種轉向是他們對本世紀電影話語的重新闡釋，是他們為繼續操持電影話語權所做出的努力。無疑，他們又成功了。

張陳的轉向看起來給人以面目全非之感，實際上，只要仔細分析一下他們轉向前後的電影，我們就會發現，他們獲取成功的秘訣從來就沒有變化過，而這個秘訣在他們的電影話語裏一直占據著邏各斯話語的至高地位。那就是，張陳電影從起步開始就一直保持著的對普遍人性的表達。所謂轉向，其實是表達普遍人性的話語方式的變化。

張陳對表達普遍人性的熱衷，是思想啟蒙時代的產物，也是一種歷史的必然。在80年代之前，中國人對人性的命名簡單粗糙之極，即人性就是階級性與黨性。而在這樣的理解之下，人性在那個時代的表現，其荒涼野蠻醜陋膚淺是一個沈重而不堪承受的歷史事實，他給中國人心靈上留下的傷害，現在也還沒能厘清，更沒有痊愈。也正是因為沒能厘清那個時代人性話語的迷障，歷史的傷痕在時間的塵埃下依舊血肉模糊，所以如今的人欲橫流才有了其歷史的根源。從這個角度看，當時的思想啟蒙在人性觀念上的理解、批判及闡發是不夠深入全面的。而正是這種不夠深入全面的人性話語成為了張陳的電影話語邏各斯，也決定了張陳從一開始就泥足深陷。

上世紀80年代，意識形態的撥亂反正，使關於人性問題的討論，成為主要的啟蒙話語之一。作為對階級性與黨性的反撥，人性的普遍性得到了肯定，人的欲望也因此成為普遍人性的內核得到了深度認可。而性欲由於總是能方便的表征人的生命力，受到了格外的重視。於是，抒寫欲望，其實主要是抒寫性欲的受挫與張揚成為那個時代的標誌。但是，知識分子對人性的理解是有致命缺陷的：他們過於強調人性的普遍性，也過於強調人性的普遍化存在境遇——文化與倫理，從而將人性特殊的現實生存境遇尤其是人在現實生活中的權力關系網絡擱置起來。而這一點與另外一個啟蒙話語文化反思話語相結合，使欲望的受挫與張揚都蒙上了一層古舊文化的外衣。當然，這層古舊文化外衣少有中國傳統文化儒道釋的典雅色彩。由於那一代知識分子的先天不足，文化反思多局限在其形而下的層面——倫理文化與民俗文化的層面。於是，兩種缺陷的結合，表現在電影中，使電影並不具備價值反思的意義，倒是具備了太多的人類學資料搜集和民俗學展覽的意義。可悲的是，這正是其獲獎的原因。剛剛打開國門的中國，對於外國人來說，實在太神秘了。

人性與文化的結合是順理成章的，因為人性探討與文化尋根是當時知識分子話語的雙駕馬車。但是，人性並不等於欲望，欲望更不只是性欲，從人性到欲望再到性欲，人被減化成為了一般動物，當這個一般動物碰上文化，人就只能成為亂倫的生命，而文化永遠只能承擔起壓抑欲望扭曲生命的罪責。如果這種欲望的載體足夠自信，就會無視文化倫理的規訓，一味的飛揚跋扈，我們將會看到性欲的自由滿足總是伴隨著性欲載體暴力與權力的狂歡。《紅高粱》裏的余司令就是這樣一個一任性欲自由裸奔的生命。這樣的生命，我們甚至不能說他是自然之子，因為自然之子不只有性欲的張揚，也有愛的渴望和表達。如果這種欲望的載體生性懦弱，在文化倫理的規訓下，就只能隱忍委瑣，我們將會看到性欲的間歇性滿足往往帶來更大的匱乏，於是，在性欲的滿足與欠缺之間，總是迤邐展開著偷窺、自虐、變態乃至斷袖龍陽的陰沈奇觀。這一切，在《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》中都有著充分的展示。而這樣一味扭曲變態的生命，在讓人感嘆文化倫理可怕之余，總讓人興起生命的原生態是否本就如是，與文化無關的置疑。

但是，張陳這樣的電影卻一箭三雕，一舉獲取了三大權力話語的青睞。張陳獲得知識分子話語的認可，是正常的，因為他們的電影本來就是知識分子人性話語與文化反思話語的影像版本。然而，他們能獲得當局的默許與外國評委的認可卻是出於完全相反的理解。這種悖反的理解建立在國內外權力話語讀解中國歷史與中國現實的強烈反差之上，這一反差體現了中國影像話語在地域政治學中的尷尬身份，將其歸咎於中國與世界的距離是無力的，他其實昭示了導演們面對中國的歷史與現實時無意乃至有意的身份迷失，是良知與理性的雙重淪陷。

張陳的影像內容與現實很少具有存在意義上的關系，這並不是說張陳電影的情節設置全部都有意避開了現實政治的時間忌諱，這不是事實，他們的影像故事大部分發生於時間忌諱之外，但也有少數發生在時間忌諱之內。只是，無論內外，都與現實缺少存在意義上的生命糾葛。原因是張陳的表達重心始終在於人性與文化倫理的關系，而文化倫理一旦被啟蒙話語置於反思與尋根的框架之內，反思與尋根主體卻又無意表達追問人性的現實存在，追問人性所置身的權力關系結構的合理性，而只是基於機械人性論把剛剛過去的某個特定歷史時期的人性表現完全歸咎於歷史文化的初始源頭，仿佛人性千年不變，文化倫理亦千年不變，那麼文化與倫理的影像載體就只能具有人類學資料和民俗學展覽的意義。於是，文化與倫理就被切斷了現實連續性，成為了人類學化石，而所謂人性的掙扎與沈淪，飛揚與奔騰也就成為了考古學意義上的還原與猜想。這樣的影像內容被知識分子視為文化反思的成果，是他們得魚忘筌本性的反應，他們從現實出發去尋找拯救現實的良方，他們似乎找到了良方，且沈醉在對良方的把玩之中，卻忘記了現實。當然，也有可能是害怕現實的政治無意識的集體爆發。或者是在獲得了一定的話語支配權後，他們的政治智慧讓他們忘記了政治現實。

然則，這一切卻是現實政治權力欣於看到的。既然生命的苦難與人性的現實生存境遇無關，既然生活的悲劇與現實權力結構無關，既然生命的苦難與生活的悲劇只是歷史文化與古老倫理的產物，那麼，從某種程度上說，現實政治倫理也是受害者，政治倫理剛剛過去的表現雖然糟糕，卻只是一種出於好意的努力，其正在進行的努力則無庸置疑，應當得到無保留的支持和擁護。

這是任何權力當局所信奉也希望所有人民信奉的遺忘政治學。於是，追問歷史遺忘現在的張陳電影正好吻合了當局的現實政治倫理要求。然而，對於外國電影評委來說，張陳電影卻絕不是無關現實的歷史影像，對於這些外國人而言，張陳電影既是人類學資料與民俗學化石，也是東方大地上的現實文化倫理存在。隔著幾十年的鐵幕，隔著現代化與近代化的遙遠距離，在他者的眼中，你的歷史與現實是同一的，你同一的歷史與現實不過都只是他者眼中的異域風情與人類學化石。對東方大陸現實生存艱難表達的關注與對這最新的人類學新資料的欣賞沒有任何矛盾，作為他者，他們註定了要抹平一切異域影像的歷史現實差異。這些西方現代化他者永遠也想象不到，在他們以他者的權力之眼抹平影像中的歷史現實差異之前，這些差異就已經被抹平了，因為，這些影像根本就沒有絲毫現實表達的渴望，他們根本就只是歷史。而且，可能還只是一種臆想的歷史，誰又能說得出歷史的真相呢？

就這樣，在現實權力之眼的觀照下，影像是純粹歷史的，符合遺忘政治學的倫理要求；而在他者權力之眼的觀照下，影像卻既是歷史的也是現實的，又符合地域政治學的倫理關懷。而這種倫理關懷進一步引發了西方對東方大陸改革開放超乎尋常的關註與贊賞。於是，人性與文化無關現實的聯姻卻造就了張陳事實上的文化大使的身份，他們輕而易舉而又莫名其妙的獲得了中國電影的話語支配權。

在外國電影節獲獎不是目的，只是手段。你的電影如果在國內永遠只是處於地下狀態，那麼，少數人的認可是無用的，唯有權力當局的首肯才是獲取電影話語權的資本。所以，依靠絕無現實關懷的人性化影像獲取了那個年代的電影話語霸權之後，張陳電影在本世紀的轉向幾乎是一種必然。早在進入本世紀之前，並不深刻也缺乏現實影響力的啟蒙話語就已經失去了當局的支持，即便在知識分子中間也成為了明日黃花，而新興的知識分子國學熱與文化和政治保守主義作為新的主流意識形態，更沒有為啟蒙話語留下生存空間，而隨著在WTO的起步，中國經濟也加入了全球化的行列。在政治生活被壟斷，精英基本主流化後，伴隨著經濟全球化來臨的自然是娛樂的全民化。張陳感受時代脈搏，深刻的認識到當今電影話語權的最終授予權已經不只是當局了，還有市場，而且是全球化的電影市場。於是，他們的電影話語方式迅速轉向。

依舊是普遍人性的表達，這是走向國外市場的世界語言，自然不會變，但已經不需要作為化石和資料的文化倫理外衣了，以那種化石意義上的文化倫理表達人性再也過不了世異時移的國內市場關了，早已消失在歷史深處的倫理生活以及莫須有的偽劣民俗打動不了國內觀眾，他們不會喜歡把自己當白癡的電影。但是，人性的表達既然不能與現實有關，即使有關，也只能是肯定而非客觀呈現甚至於批判——這是張陳永遠自覺遵守的誡條，而人性的表達又不能再披倫理文化與民俗文化的外衣，人性難道能夠裸奔嗎？但是張陳們是聰明的——以歷史故事和民族夢想為外衣如何？讓人性在權力與和平的鋼絲上遊走，一如《英雄》《黃金甲》《夜宴》；讓人性在武俠與愛情的天空飛翔，一如《十面埋伏》《無極》，再佐以亂倫、變態、暴力……回避任何理性的挑戰，只滿足感官的快樂，又如何？這一次，他們又成功了。這一次成功既保證了他們對電影話語權的繼續把持，又保證了他們對國內電影市場的壟斷。當然，他們也有遺憾，那就是他們總是被國外獎項無情的拋棄，這是他們轉變話語方式後的必然結果，因為他們現在的娛樂化表達方式，是一種共通的電影語言，其間的人性表達與中國現實毫無關系，這種去中國化，即使是西方他者也一目了然。

但是依舊有人從國外頻頻拿獎，一如張陳過去，那就是第六代乃至更年青的導演們，目前，風頭最勁的，自然是賈璋珂。說年青的賈璋珂們走著一條類似張陳的電影之路，並企圖以此獲取話語表達乃至支配權，當然是誅心之論。但在《三峽好人》獲獎之後，賈氏在接受記者采訪時談到國內票房問題，對《黃金甲》們壟斷院線資源強烈不滿，卻不是偶然的。那是明顯的話語權之爭，因為話語權內在的包含了市場份額，只獲獎卻不能掙錢的電影，滿足於少數知識分子的認同，不過是自慰罷了，在全球化時代根本就不能生存。但是，賈氏將自己這一代人的電影不能占據院線資源完全歸咎於張陳們的壟斷，是不公平的，問題的關鍵還在於，年青的賈氏們的電影表面上看來與張陳電影有著巨大的差別，但就其本質而言，一樣走著全球化之路，這條全球化之路雖然隱秘，卻正是其獲獎的原因，但也是失去觀眾的原因。如果說張陳電影在轉向之後以迎合觀眾為主，訴諸觀眾們的感官快樂，完全放棄了人文立場，賈璋珂們卻有著相當深沈的人文關懷，只可惜賈氏們太急於表達這種人文關懷了，用力太過，最終其電影影像不自覺的變成了對自身人文焦慮形象的塑造與撫摸，而最初的人文關懷卻失落在了這種自我的塑造與撫摸之中。

與早期的張陳不同，賈璋珂們對故紙上的倫理文化與虛擬的民俗文化沒有興趣，他們避開了這條沒有現實拋錨點的歷史陷阱，著力於現實生活的表達。開放中國的變化成為他們電影的主要鏡像。應當說，賈璋珂這些更年青的一代電影人的確有著知識分子的使命感，他們充分感受到了現實中國的滄桑巨變，也看到了這種巨變給中國人的日常生活所帶來的巨大變化，他們是想表達變化中的中國生活的，是想表達變化中的普通人生的，也是想表達這種翻天覆地的變化本身的。遺憾的是，他們並沒有著力於表達開放中國裏人們在巨變中的倫理結構價值觀念道德規範的解體或畸變，更沒有重視日常生命在這種解體或畸變過程中的艱難曲折的心路歷程，至於通過關註上述主題表達對中國命運的思考更是闕如。面對他們所感受的現實，他們的影像基本上作出了二種反應，一種是《盲井》式的反應，一種是《三峽好人》式的反應。

《盲井》式的反應是極其殘忍冷酷的，導演李楊感受到了巨變中國裏貧富分化越來越大後那些生活在最底層的人們的生活的艱難，但他無意去表現底層人民在艱難困苦中堅韌的生命力，也無意去表現苦難赤貧中人性的掙扎，更無意去表現貧困與富有差距越拉越大的過程及根源，而是一如二十年前的張陳一樣以人性為表現的焦點，一樣的是人性扭曲，但這一次不再是文化導致人性扭曲，而是金錢導致人性扭曲。事實上，李楊甚至無意表現金錢在巨變時世裏一點點蠶蝕扭曲人性的過程，他似乎先入為主的認為貧困中的人性本來就是邪惡的，他的影像只是盡可能的展示這種邪惡的人性的表演。可以說，如果立足於中國現實，《盲井》其實既不適合社會學政治學意義上的解讀，也不適合倫理學文化學意義上的解讀，只適合純粹抽象的人性論意義上的解讀。

所以，《盲井》放在什麼時代與什麼地點都不妨礙其主題的表達，《盲井》的故事，人性惡的表演有一個當代中國現實的外殼，但卻並沒有一個當代中國現實的皮肉。中國巨變，普通人所做出的貢獻與犧牲比什麼人都大，而且是大得多，當然也會有《盲井》式的悲劇上演，但絕大多數卻是隱忍承受的悲劇。在隱忍承受中，自然也有扭曲與沈淪，但更有對抗扭曲與沈淪的掙紮與升華。即使是最終毀滅於扭曲與沈淪之中，人性的復雜幽微，人性中對立面的鬥爭，也當是讓人嘆惋不已的，又何至於因為貧困，就只有邪惡呢？

不關心現實本身而只關心自己之於現實的觀念，使李楊們的電影墮入了普遍人性論的泥潭。從現實出發，李楊得出了關於人性的觀念，而後他急於表達自己的觀念，卻遺忘了現實。

和李楊一樣，《三峽好人》也是一部從現實出發最終卻遺忘了現實的電影。《三峽好人》是一個關於尋找的故事，韓三平尋找失散十六年的妻子，沈紅尋找二年不知音信的丈夫。這二個人的尋找在三峽大工地，即將被時代洪流徹底淹沒的奉節古城匯合，其實要表達的並非現實人生的苦難與抗擊，而是導演更深的尋找：對家園之根、語言之根、良知靈性之根的尋找，並以此尋找力求表達對瘋狂創造奇跡不惜毀滅一切的政治生態之腹誹。但這個史詩般的主題並不是深融於韓三平和沈紅的苦難人生中，而只是借韓三平與沈紅的視點很觀念化的表達出來的。也就是說，韓三平與沈紅的人生境遇並不重要，重要的只是他們的眼睛，因為他們的眼睛，就是賈璋柯的攝影鏡頭。

正是在這二個攝影鏡頭之下，三峽洪流、拆遷音響、火箭奇跡、高空王子、民工群像組合在一起，表達了賈璋柯的史詩主題。賈璋柯的主題，令人肅然起敬，但主題的表現方式實在拙劣。因為他並不是內在於韓三平與沈紅們的悲劇人生，甚至也不是內在於三峽居民及拆遷民工的艱難人生，而只是在韓三平沈紅的移步換鏡中把一個個浮光掠影的片斷拼貼起來，觀念化的表達出來的。很顯然，賈璋柯太在乎他的思考與認識，也太在乎他的良知與悲痛，這使他充滿了自我表現的欲望，以至對其眼皮底下的現實失去了真誠完整表達的興趣，更失去了對鏡頭下所有現實人生的尊重與體察。於是，《三峽好人》的影像成為了一種古怪的拼貼：每一個鏡頭都是現實的，但整體鏡像卻是超現實的；每一個鏡頭都是現實人生，但整體鏡像卻只有導演的形象。也正是因為導演太在意自我表達，所以他的故事甚至是不合現實邏輯的：其一，賈璋柯的史詩主題源於政治工程三峽大壩，大河移民是一個悲壯的故事，二個外地人視角註定只能走馬觀花，根本承擔不了表達這樣一個主題的重任；其二，韓三平事隔十六年後不遠千裏尋找當年被警方解救的拐賣之妻太具傳奇性，難以令人信服，事實上，就連賈璋柯自己也不相信，所以他安排韓與其妻子對話試圖抹平這點鴻溝，但人為的努力如何能彌補人性邏輯的漏洞呢？其三，沈紅尋找二年沒有消息的丈夫更悖於事理。一個女人的丈夫以前每隔一段短時間（一個星期）就給遠方的妻子打電話問候報安，然後突然再也沒打電話，他的電話也變成了空號，這個女人能夠忍受二年的憂慮擔心和種種猜測嗎？這些嚴重違反了人性人情與生活邏輯的漏洞是如此之大，傻瓜都看得出來，賈璋柯怎麼可能看不出來呢？問題在於賈璋柯根本就不關心韓三平與沈紅的人生，他關心的只是他自己。

賈璋珂通過眾聲喧嘩的影像拼貼進行自我表達從他最早期的《小武》《站臺》就開始了，而後經《任逍遙》與《世界》再到《三峽好人》，這種自我表達的意識越來越強烈，自我表達不是不好，問題是這種自我表達總是缺乏一個自我反思的維度，所以，最後就淪落為《三峽好人》中的自我表揚。《三峽好人》成為賈璋珂的方向不是偶然的，從《小武》開始，賈從地下往地上走，路越走越亮，最後走上外國電影節的獲獎臺，走進中國媒體，是一種有意識的努力。中國電影的環境決定了他想要擁有話語權，似乎只能走這條路。

總的來看，《盲井》執著於表達普遍人性，《三峽好人》復雜一些，他執著於呈現變化，以個體人性的變化映照整體社會的變化。的確，整體社會的變化是應該附著於個體生活與個體人性的變化的，但由於賈璋珂並不關心現實人生，或者說他更關心自己的觀念表達，所以他的整體社會變化實際上就沒有了人性內涵，而更多的類似於宏大場景的拼貼。當然，賈璋珂肯定對此說法不以為然，在他看來，他其實表達的正是普遍人性的不變與變。他的問題就是太自信了。一種缺乏自我反思的自信。因此，他們二人心以為然的方向，從根本上說，還是一種全球化的方向，仍然走在“人性，太人性”

那麼，國外電影節的評委們到底看中了《盲井》與《三峽好人》的什麼呢？其實，和當年的《紅高粱》《老井》一樣，他們看中的從來都只是影像中的現實。對於外國評審來說，《老井》《紅高粱》既是歷史的也是現實的。那裏面的民俗文化與倫理文化是活著的化石，是歷史更是現實，當然，隔著現代化的鴻溝，我們的現實歸根結底與歷史是同一的。同樣，《盲井》裏礦工殺人騙財屢試不爽也是現實，而且是普遍的現實——普遍的社會政治現實與人性現實。《三峽好人》本身就是一部刻意對中國巨變進行影像符號組合的電影，自然也是普遍的現實，而其間不成功的故事則企圖表現的是普遍的人性。三峽洪流、拆遷音響、火箭奇跡、高空王子、民工群像這些符號構成了中國融入全球化進程中的工地化現實，而且，在這樣的工地化現實中，正有著人性的變與不變的表達。但是，外國人永遠看不出《三峽好人》只是現實的MTV組合，並不關心現實中的人生，只關心現實中的自我形象。

很顯然，外國評委不可能對中國影像給予客觀公正的評價，對於他們來說，我們所有的影像都是現實的。人性現實，社會政治現實，倫理文化現實。他們並非出於獵奇才給予這些影像以高度評價，他們也並非有著人類學資料搜集的怪癖，他們從來都是關心現實的，只是由於現代化本身的傲慢，或者說是他者的必然隔閡，才使這些現實在他們眼中與歷史同一，從而給了我們他們沈溺於搜集人類學化石的印象，給了我們他們毫無心甘的獵奇攬勝的印象，也給了我們他們關心超越現實的所謂普遍人性的印象。對於他們而言，我們對人性的表達是充分具體的，因為這些人性的表達總是有著現實文化倫理或現實社會政治的根源，他們卻不知道，我們對人性的表達從來都是抽象的，因為我們影像中的文化倫理及民俗要麼是久遠不存的歷史，要麼幹脆就是虛構，而我們影像中的現實卻是高度個人化的，並沒有太大的普遍性。或者即使我們影像中的現實是真實的，一如《三峽好人》一般，但那裏面的人生卻絕對是虛假的。

無論是張陳當初的電影地位還是正在崛起的第六代導演日益增加的影響力其實很大程度上是建立在錯誤之上，這個錯誤即他者的誤會。而這個他者們不可避免的誤會又進一步加深了中國導演們對人性理解的扭曲膚淺可笑——他們總是以為外國人信奉普遍的人性，卻不知外國人信奉的普遍人性的內核是普遍人性在現實存在境遇中的成長與畸變。當然，僅僅將中國導演們的失敗歸咎於他者的誤會對外國人是不公平的，更重要的是，中國導演根本就不真正關心中國現實，他們其實也沒有關心現實的人格力量與思考能力，比如李楊和賈璋珂。當然，張陳至今仍然還牢牢把持著中國電影的話語霸權，卻是因為他們與時俱進的世俗智慧。諷刺的是，這二代導演彼此的攻擊卻是再正確不過了。張藝謀們批駁年青一代時說電影人無權把自己置於觀眾之上，相反，應該是觀眾需要什麼就拍什麼。賈璋珂們則指責張藝謀們一味滿足觀眾的低級趣味，把觀眾當白癡看待。可悲的是，這僅僅是他們互相攻擊的話語策略，並不是他們對電影的深刻反思。如若他們真能反思自身，他們就會發現，滿懷人文憂思的自己其實並不尊重苦難更不尊重苦難中的平凡人生，而只是把苦難作為打造自身崇高形象的原料；如若他們真能反思自身，他們就會發現，力求平等看待觀眾的自己其實平等看待的是觀眾的錢袋而不是觀眾的人格。一句話，二代導演誰都沒有平等看待觀眾，他們其實從來就不關心觀眾，他們從始至終關心的都只是自己，自己的形象，自己的地位，自己的錢包，自己的將來。至於觀眾，從來都只是冤大頭而已。至於中國生活，至於普遍人生，更無從說起了。

應當說，無論是張陳一代電影人還是賈李這一代電影人，他們都過於自信，自信自己對人性與社會的認識是十足的中國知識，自信自己的欲望具有民族特性與人類普遍性，最終卻用一己私欲取代了人類復雜紛紜的整體欲望，用自己的膚淺知識僭越了關於中國社會的客觀認識。所以，他們的電影總是一往無前的狂奔在“人性，太人性”化的道路上。這是一條去中國化的道路，悖謬的是，是一條充滿中國元素的去中國化之路。狂奔於此路途，我們的影像喪失的是民族的心靈，僭越其位的是導演個人奔騰無盡的骯臟欲望。我有理由相信，隨著中國全球化的深入，當西方越來越了解中國之後，這條路將會越來越清晰的呈現在外國人眼中，到那時，這些影像的意義恐怕就只余下見證他者的歷史謬誤了。

那麼，中國電影的真正路徑是什麼呢？毫無疑問，中國電影的真正路徑只能存在於變化中的中國現實與中國陣痛之中。中國正在加快自己的全球化進程，但中國始終是一個發展中國家，這使中國的全球化充滿了各種各樣的矛盾：歷史與現實，傳統與新見，中國與世界，城市與鄉村，貧窮與富裕……而在這些元矛盾之中又包含著許多關乎個人選擇的矛盾：人權與主權，改革與保守，自由與公正，人治與法治，個人與國家……從此還可推導出更切近個人生活的矛盾：執法與抗法、官與民，窮人與富人，民工與市民……如果我們的影像人生不能記錄思考這些矛盾，我們怎麼能說這樣的影像是中國影像呢？應當說，只有包容了這些矛盾的影像人生才是真正“人性，太人性”的電影。所以我們的影像學習對象不應該是西方大片，而應該是同屬於第三世界國家的那些優秀電影。唯有如此，才可能產生我們民族的影像詩人。
　　和中國一樣，正在加快全球化進程的越南，其影像就較好的處理了開放越南陣痛中的種種矛盾，湧現出了一大批名副其實的越南民族電影。陳英雄的三部曲《青木瓜之味》《日光垂照》《三輪車夫》就深刻的反映了越南知識分子對開放中的越南充滿矛盾的生活的深入思考與真誠撫摸。而我下面將要詳細說一說與陳英雄齊名的越南國際級導演包東尼的《戀戀三季》。這是一部令人驚異的電影，我覺得她堪稱第三世界各民族的電影教科書。

《戀戀三季》由四個片斷組成：詩人與采蓮女欣的故事，三輪車夫海與妓女蓮的故事，少年胡迪尋找丟失的買賣箱的故事，美國大兵尋找失散的女兒的故事。這四個故事各自獨立又各有聯系，全都統一於導演對越南民族歷史與現實的思考。應當說，詩人是導演的自我形象，滄桑憂患中依舊充滿了內在的反思與真誠的懺悔，苦痛自責中依舊不失其明澈自信。詩人的重獲新生重鑄自我是一件讓人百感交集的歷史事件，他讓我們看到一個民族的歌者在長久的喑啞後重新恢復其宏亮的歌喉，為民族在開放中的生活引吭高歌。這個死而復生的過程艱難之至。詩人得了麻瘋病，他不能不與世隔絕，實際上，他被世界拋棄了，被民族的百年滄桑與方興未艾的現實巨變，被復雜多變的生活徹底拋棄了。於是，詩人喪失了表達的能力。詩人失去的雙手成為這種內在本質喪失的象征。這種內在本質的喪失有其深刻的歷史與現實根源。

麻瘋病是什麼？是越南知識分子面對越南百年慘痛的歷史，與自90年代以來開放革新的巨變現實而患的失語癥。失語癥似乎使詩人永遠只能自怨自艾，自哀自憐，自高自大，沈溺於曾經的光榮，或者幹脆虛構光榮的過去，直至可恥可悲的死去。那些年老的采蓮女們總是悲泣著隱喻自己可悲的無能自主的命運的歌謠，其實就是詩人陷入失語癥的象征。然而，年青的采蓮女，來自鄉下的采蓮女，欣，出現了。欣美麗年青，健康清新，她歌唱著充滿活力的夢想與飛揚高遠的愛情，她的歌聲充滿了生活的質感與生命的力度。她的出現激發了詩人重新創作的欲望與靈感。詩人又開始歌唱，越南民族的歌者又開始為本民族的生活引吭高歌。這歌聲回響在車夫與海的艱難開拓的幸福生活裏，回響在少年胡迪幼小純潔而又歷盡艱辛的心靈裏，回響在老采蓮女們煥然一新的容顏裏，回響在越南民族的心空。他既是越南民族於千辛萬苦中不屈不撓的開拓新生活的真實寫照，也引領著越南民族樂觀自信的未來。

欣是誰？她是導演真誠愛戀的越南民族的精魂，在百年屈辱的歷史傷痛與貧富分化極其劇烈的現實悲哀中，越南人民的主體依舊純樸善良依舊潔凈堅韌依舊樂觀自信依舊開朗寬容，欣就是他們的女兒，也是他們的母親。不管生活中有多少異己變化有多少罪惡不公有多少迷惑不解，一個社會的最大多數，那些下層人民總是平淡普通而又堅韌頑強的活著，他們內蘊著一個民族的偉大生命力與創造力。這不是什麼民粹主義，而是每一個民族得以存在延續發展創造的根底。作為一個民族的歌者，如果不能意識到這一點，他要麼永遠喑啞，於自暴自棄中死去；要麼虛張聲勢，最終為人民所拋棄。包東尼清醒的意識到了這一點，他以真誠的感恩，表達了詩人內在本質復活的根源。在人民面前，越南民族的歌者，謙卑而自信。

欣是越南的女兒也是越南的母親，她從過去走來，從底層走來，凝聚著越南民族的傳統人性美人情美，她健康而年輕，她不僅是其民族歌者接續起過去與現實的紐帶，不僅是其民族歌者重新創作的力量和靈感，也是其民族歌者感受民族生活的清亮眼睛。這雙眼睛，悲憫而溫情的掠過越南民族的生活肌體，記錄下民族生活的現在與未來，成為民族歌者歌唱的生活源泉。這雙眼睛，在蓮花潔白的簇擁中走過越南的大街小巷，記錄下了越南貧富分化的不公現實，一邊是燈紅酒綠，一邊是陪酒賣笑；一邊是不勞而獲，一邊是艱難生存；一邊是高樓大廈，一邊是蓬門陋戶；一邊是重門深鎖，一邊是流浪街頭；一邊是虛假橫行，一邊是真美冷落……一個分裂斷層的世界，前者總是後者的生存陰影。然而，這只是越南民族生活的社會政治學現實卻不是越南民族生活的心靈現實，更不是越南民族的精神未來。海才是越南的心靈現實，而胡迪才是越南的精神未來。

海是一個三輪車夫，其生活的貧困艱辛不言而喻，但面對鏡頭時他永遠健康開朗的微笑著。在沒有生意時，他總是在看一本書，這使他對世人滿懷善意，對生活懷抱堅定的理想。蓮正是他的理想。這個理想看起來距離海是那麼遙遠，但他始終守候著她。蓮是一個妓女，她曾經是一個心有不甘的現實主義者，她清醒的意識到自己生活在那夜夜笙歌醉生夢死的酒樓飯店的陰影之下，意識到自己的無力，仍對燈紅酒綠的生活滿懷羨慕，發誓要通過自己的肉身獲取進入那個世界的通行證，她因此將自己少女時代潔白純凈的夢想封塵在內心最隱秘最柔軟的角落。可以說，蓮正是含汙蒙塵的越南民族現實社會政治生活的象征，而海則是那給這含汙蒙塵的現實人生以堅韌自尊心靈的人。海以自己的執著溫暖尊重包容喚起了蓮內心的潔白夢想，當他以三輪車夫比賽贏得的五十元錢給蓮買來象征其潔白心靈的傳統連衣裙，當他溫情虔誠的守候著蓮睡去，當他為蓮刮去肉身的汙穢與靈魂的塵垢，當他給蓮重構少女時代的夢境，他便進入了蓮的內心，與蓮的原初靈魂水乳交融，他們結合在一起，成為越南民族在艱難困厄中依舊浪漫自信的心靈現實。

胡迪是越南的未來，這個孩子是一場漫長戰爭的遺腹子，他暫時以買賣小玩藝為生。但是由於偶然，他遺失了自己的家當，他開始了有如那戰爭一樣漫長艱辛的尋找。面對越南民族的未來，詩人（或者說導演）滿懷憂思，所以，有胡迪出現的時候，天空總是陰霾的，總是下著好象永遠也下不完的雨。如果說，詩人把自己對越南民族開創新生活的信心全給了海和蓮，那麼他就把所有對越南民族開創新生活的憂慮與關切全都給了胡迪。畢竟，未來才是一個民族的真正希望。然而，詩人在越南女兒欣的引領之下，在有著越南父親一樣寬厚樂觀的海的感染之下，他不可能失去對越南未來的信念。因為越南的未來必然會受到其過去與現在的護佑。不是嗎，在危急時，正是海給了胡迪以最實在的保護。所以，胡迪依舊有著這個年齡的純正天真善良，他向往動畫的美麗世界，他也敢於以自己弱小的雙肩撐起比他更小的孤女的天空。所以，他最後終於尋找到了他的箱子，那是他的過去與現在，是他賴以成長的精神臍帶。胡迪會走出雨季，會走進有欣的明朗潔白香遠益清的夏季，會走進有海與蓮的飽滿豐盈寬厚博大的秋季。

但是，越南的未來走出雨季，還得要有包容吸納友善世界的胸懷。幸運的是，在欣的明澈雙眼的導引下，詩人也在思考著越南與世界的關系。美國大兵就是在這樣的理性明智中走進欣與詩人的視線的。誰都知道，十多年的美越戰爭，美國大兵給越南民族帶來了怎樣的傷害，然而，詩人並沒有狹隘的以仇恨的眼光妖魔美國大兵，而是理解了他同樣是戰爭的受害者，理解了他的頹廢空虛，並給了他最大的精神撫慰。美國大兵與越南結下了不解之緣，他曾給這片土地帶來了巨大的傷害，但也在這片土地上留下了巨大的人性創傷。他愛上了越南女兒，並生下了他們自己的女兒。當他回到美國國內走不出戰爭的陰影，他的生活一片虛無，他又一次踏上了越南這片土地，他尋找他的女兒，也尋找重新生活的希望。在越南民族的女兒與母親——欣的祝福下，他給自己的女兒獻上了白蓮花，那和他一樣被生活汙辱的人兒，他獲得了女兒的諒解，他有了生活的理由。美國大兵與越南女子的女兒，是越南民族堅定不移而與明敏自信的融入國際世界的象征。

包東尼導演這樣處理美國大兵對於中國導演來說可能是難以接受的，這難道不是根深蒂固的殖民心態嗎？或者，這難道不是越南民族文化自以為是的意淫嗎？然而，我要說，越南人民比我們理性智慧，他們清醒的意識到開放的越南不能自外於世界而存在，他們必須也只有在民族和解中才能彌合創痕，開拓未來。更為難得的是，越南民族詩人能夠通透的理解人性，明白精神上的創痕對施予者與承受者是平等的。而只有閉目塞聽盲目狹隘的自高自大和仇恨恣肆才是真正的民族意淫。越南民族以和解溫厚的眼光對待世界，他們就贏得了世界。

戀戀三季裏，越南民族詩人不視而不見人民的苦難，也不刻意回避民族的分化罪孽，不忘記歷史的痛楚，也不輕視未來的危機……然而，他卻從他所來自的人民從他所置身的傳統從他站立著的堅實大地上真實的感受到了這個民族堅韌的生存力與創造力，他以感恩的歌喉以謙卑的音質唱出了一曲憂郁而開朗，沈重而樂觀，艱難而自信，辛酸而浪漫，宏大而充實的民族歌謠。

再沒有哪一個民族比越南和我們這個民族的歷史與現實處境更相似的了。我們也一樣經歷了百年的屈辱，我們也一樣正經歷著面對世界的革故鼎新；更相似的是，我們不僅與越南有著基本相同的文化基因——事實上，越南文化本來就源於漢文化，而且，我們還有著與越南一樣的社會體制，甚至，越南的社會政治現實，那一個世界生活在另一個世界的陰影之下的不公正的現實，我們也有，而且過之，我們有什麼理由拍不出這樣自尊自重而又溫暖悲情的電影？倘若我們的導演正視現實與傳統，一如越南民族詩人一樣以真正平等友善的眼光，對自己的民族自己的兄弟姐妹自己的子女滿懷信心與善意，對人性也總是抱著樂觀的信念。他們怎麼可能狂傲的以精英自詡卻總是滿懷恐懼與鄙夷的認定自己賴以生存的大地父母總是有著扭曲邪惡的人性？又怎麼可能以所謂平等的話語策略溫柔的搶劫自己的人民，還心安理得的認為這是他們低級庸俗下流的報應呢？倘若我們的導演能夠理性明智的看待自己與世界，又怎麼可能以一己微薄的思考僭越民族主體，且以所謂“人性，太人性”化的抽象空洞虛假的影像去奔赴所謂全球化的盛宴呢？

看過《戀戀三季》，也看過陳英雄的越南三部曲，再回顧所看的中國大片，同樣歷史境遇與現實境遇中的影像話語竟然如此反差，只能說，我們還沒有自己真正的民族歌者，我們的準民族詩人仍然身患麻瘋聲帶喑啞的封閉在自己虛擬的榮光裏虛張聲勢。如果說，影像的質素反映著一個民族的未來，那麼，去中國化的影像反映的可能正是這個古老民族精神意義上的消失。
　　
2008年5月6日-5月11日

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