同理，生命本身也沒有意義，它必須由與其他生命個體之間的關系來界定和闡明。如果我們認定關系乃生命之本質，那麼也可以進一步說，意義內在於生命，生命本身即包含著意義，再或者，生命自帶意義，意義是生命的本質屬性。正是在這一點上，狄爾泰宣稱「意義為生命之第一范疇」，又說「意義乃綜合性范疇，置於其下，生命變得可以理解」。…

體驗是生命的體驗，即使體驗之中含有意識，被加入意識，仍不能改變其生命的屬性。此外，當伽達默爾指出體驗與生命整體之相互包含時，他實際上已經暗示，根本就不存在自在的生命。生命即活動，活動必然超出其自身而指向他物，因此任何生命都是關系性的。與他物的關系或對他物的意識不是外力強加於生命的結果，而是生命之本質屬性。由此可以斷言，生命本身自帶意義，沒有意義的生命就不是生命。自我在生命的基底中就已經是對話性的，而非一定要待其進入意義系統之後。

伽達默爾還指出，體驗的概念來自傳記文學，更准確地說，來自自傳。這一結論誠然須證之以大量文獻，但從理論上說，傳記或自傳堪稱體驗意涵的完美注腳。正如上文提到的那樣，體驗有兩重所指：作為一種活動和作為此活動的結果。其實，不僅是傳記或自傳，所有真正的文學都是生命的再現或客體化。…

西方的「赫爾墨斯學」（hermeneutics之音譯）在中國學術界迄今還沒有一個統一的譯名，但大勢上看來，最終就是在「詮釋學」「解釋學」「闡釋學」三者中擇其一而名之了。不過，較早時候出現的「釋義學」盡管如今似乎逐漸地淡出人們的視野，這一名稱卻最鮮明地提出了「赫爾墨斯學」的核心論題——意義。



其實，解釋學就是意義之爭，或者也可以說，解釋學就是一種「意義學」，因為意義並非我們輕而易舉可獲得的東西，而是需要使用一系列的方法來做艱難的探尋。但在方法之先，我們又必須對意義做出本體性說明，即什麼是意義？它來自何處？對此的回答可避繁就簡分作兩派：一派認為意義就是作者的原意，是作者真正想表達的東西；另一派則主張意義是互文性的或結構性的，是作者之表達與整個社會符號系統的網絡關系，即一種符號間性。…

在狄爾泰，體驗乃生命之自我展開。體驗的主體是生命，是生命在體驗著和活動著，因而沒有生命，體驗和活動便無從談起，或者也可以說，體驗不過是對生命經歷的描述。體驗的客體——如果有的話——也不等於在認識論中與主體呈二元對立態勢的那種客體，它是生命自身的活動。在這一意義上說，體驗意味著生命的自我體驗，即生命體驗著生命本身的體驗（經歷），這種體驗不具有反身而思的性質。因此，嚴格說來，在體驗中沒有主客體之分，就是生命以生命的形式顯露著自身。如其構詞所提示，Erlebnis的要義是生命。…

這種藝術旨趣讓歌手會在藝術需要的情況下對歷史事實作出加工以適應史詩的演述。故而，在很多情況下，只有當史詩的內容能被外部的證據所確切地證實，它們才能作為歷史事實接受。…

換而言之，史詩之所以凌駕於歷史之上，並非因為史詩對歷史事件加以真實再現，而是因為它能夠對顯現普遍理念的人物和故事加以藝術再現，對操縱現實世界的各種法則進行真切的再現。史詩中的英雄是符合理念本質的具體形象，具有泛化式的普遍性，他們的言行符合特定民族對於某種人物類型的理想美德的想像，而且由於遵循可然或必然的法則而表現出一致性和普遍性。…

摘要：史詩以特定的形式演述著特定民族的歷史，並在漫長的形成與發展過程中逐漸演進升格為人們的認同符號，深刻地影響著人們的日常生活和精神生活。如果要根據與真實的歷史事件和人物的遠近關係，將世界各地的史詩構建一個譜系，那麼處於距離真實的歷史事件和人物較近的譜系一端以《熙德之歌》為代表，而是處於真實的歷史事件和人物較遠的譜系的另一端可以《江格爾》為代表。不管如何，史詩的詩性歷史敘事呈現的是特定民族的存在、起源與形成、社會結構、生活方式、價值觀念、理想與情感等諸多內容，並對它們的合理性與合法性進行神聖化的解釋，而特定民族的民眾也在一次次地與這種神聖化的詩性歷史敘事展開溝通與對話的過程中找到和強化了自我認同。…

鄉土最是被人忽視的。家山家水成天的在眼前，往往看不見它們的美處。遺風遺俗，迂贅得利害，它們的好處也被人一筆抹殺了。浪子對於故舊的恩情，覺得是可嫌棄的；他只覺得他只覺得異鄉的花草才足令人棲遲。新奇的景物，無處不可以致人流戀忘返。但是這些留戀棲遲，是緣於感情的翻新，印象的出奇，究竟沒有歷史的蘊蓄，深刻的意味，不過一時的眩耀罷了。實在鄉土的風情有極長的歷史的背景，可以耐人尋索，韻味無窮。將這種韻味尋索，發為詩歌，若Hesiod（编註：[古西臘] 赫西俄德）的Works and Days（工作與時日）, Virgil的…

我們但是看、單是聽，有時候捉摸不住意義，捉著些兒，又漂忽不定。若使知覺有系得住的時會，非在感情中嵌上寫知識的豆丁不可。



所以詩文中多少不用點人事的關節（即境遇），則新的感情，新的印象，便不能活動起來。把時間性的動力加給感情和印象，使知識的希冀隨著這個動力流露，不至於無著落——這種本領，這種境遇的描寫，聲音顏色又奪不去文字的威權了。只要使讀者知識的希求不至於完全落空，使讀者不至於覺到言之無物，再加上一些比擬堆砌的表現同綺麗幽揚的筆致——這種與繪畫音樂爭功的詩，既含有人類開始從外界所得的印象，又含有從印象脫出來的知識，情志同道澎湃回蕩，踴躍沖激知識的星球脫乎感情和印象的星氣而出；不像實際上習用的名物訓詁那樣錢票般的了當，乾脆，空泛，抽象——做到了這一步，總算得藝技上的成功了。…

凡在創格時期的作者和平時出類拔萃的巨子名家大概都是富有歷史上的學識，並且經驗宏富，感情強烈的，所以他們的作品總是朴茂並顯，使讀者感情與意識活動不相逕停，例如古詩十九首同沈佺期的《古意》，老杜的《詠古》詩作中決覺不出什麼格式與內容的破綻來。便是小名家以詩詞專業者，亦必心中積字盈串，案音律以求字，無論字的如何新奇，必求能葉音律。這種尋字的能力，到了西昆體可為極致，作詩做到模仿陳調與用字新奇成為専藝，時便走入音樂和繪畫的境內了。

但是講究聲調的終超不過音樂，講究用字的也絕對比不上繪畫，徒使詩與歷史和人生脫離關系，徒使詩的內容消滅了，只剩下一個空格式——這實在不但是不合算，而且是自殺的辦法了。

[五]…

詩的表現能夠這麼具體麼？能夠這麼純潔麼？譬如你用文字來描寫一段風景，無論你所用的字推敲得如何的微妙，堆砌得如何的濃厚，那風景中的顏色與輪廓絕對是描寫不出來；即或能夠，也必不敵繪畫那般的具體。因為一個個字是一個個概念，已經不是具體的印象了。



再拿文字描摹聲音，無論如何形聲的字也萬萬不敵音樂的聲音那般具體。我們看一段風景，這段風景與我們絕對沒有歷史上的聯想，它對我們並沒有人事上的意趣，但是它具體的印象，只要我們看到他的時候，總是有的。這種具體的印象，用文字來描寫，必定敵不上繪畫。假如它與我們有了歷史的關係，它曾經是一個境遇，那麼那些精神上的關節，只有詩才能表現得出來。繪畫又沒有份兒了。…

今考人類（個人或群類）的行為（凡歷史可以記載的, 詩文可以敘述的）, 無一不是境遇為它的終結。它的發動是一種境遇的刺戟它的發展, 無論有意無意又勢必向著一種新境遇為指歸。發展的經過，或由感情潛入理性，（根據知識）再歸到行為的實現，例如經濟的行為，或不經過理性的討論，直接由感情激發出一種有客觀性（言其價值）的行為，例如道德的行為。足見境遇畢竟是行為的骨骼。

再看，歷史本是人類行為造成的，而行為的內容所包含的，依適才所講的分析起來，一方面是屬於知識的，一方面是屬於感情的。如境遇的認定，理性的計劃，結果的判斷，內外都有只是活動的痕跡，有些行為的善惡，判斷的經過，是先有人類感情上的印象，而後有價值的區別，有價值的區別，而後有意義；意義從理智方面說是知識，從感情方面說就是境遇。…

[一]

宇宙間的現象，不論是外界的或心內的，在我們知覺中顯映著，而知覺自身又覺不到什麼已成的知識可以定它的意義或形容他的時候，這只是印象了。把這印象表現出來給他人享受的時候，如果是耳根領會得的就拿音樂表現；是目官收攝得的，就拿繪圖表現了。如此講來，所謂印象，便是吾人得之於外界或心象的一種完全無缺的直接經驗，倘人類有領會自然的真實在的經驗，還要將所領會的表現出來，最具體的做法，那就無過於音樂繪畫等藝術了。但是音樂繪畫，多少要經過人類的理性與技藝上的選擇，方能脫胎成形。這樣講來，比較上藝術又不敵個人的印象直接了。…

在學習了很長時間的西方學術方法以後，鄧以蟄又回歸中國傳統美學。在《書法之欣賞》一文中，鄧以蟄借西方參照，如物我關係等，與中國傳統美學互相印證，求同辨異。其中既有對傳統思想的進一步深化，又力求體現現代意識。他從西方現代美學的視角出發，整合和理解中國書法理論，把書法看成表達審美情感的方式。鄧以蟄借鑒現代美學的方法闡釋了中國傳統書法思想，強調書法以筋、骨為本。這種闡釋只是在研究方法上借鑒西方，而不失中國書畫及其理論本身的特質。他說：「書法之結體，莫不有物理、情感為依據。」(23)「書之章法，肇於自然。所謂自然者亦指貫於通篇行次間之血脈氣勢也。」(24)可見，他只是借鑒西方的研究視角，瓶子里裝的依然是中國本身的酒。…

宗白華說：「將來的世界美學自當不拘於一時一地的藝術表現，而綜合全世界古今的藝術理想，融合貫通，求美學上最普遍的原理而不輕忽各個性的特殊風格。因為美與美術的源泉是人類最深心靈與他的環境世界接觸相感時的波動。各個美術有它特殊的宇宙觀與人生情緒為最深基礎。中國的藝術與美學理論也自有它偉大獨立的精神意義。所以中國的畫學對將來的世界美學自有它特殊重要的貢獻。」(19)在這里，宗白華也指出了中國繪畫美學的世界性價值，這與鄧以蟄的思想不謀而合。…

和朱光潛相似，鄧以蟄也選擇接受克羅齊的思想，這與克羅齊的思想同中國傳統美學思想「表現」觀的接近不無關係。朱光潛和鄧以蟄用以言說中西藝術的系統話語，與西方形式美學（克萊夫·貝爾等）或表現論美學（克羅齊等）有著一定的內在關聯。對於克羅齊，鄧以蟄更側重於從創作心理角度接受，而朱光潛則更側重於鑒賞心理角度接受，因為角度不同，鄧以蟄對直覺概念的理解更接近克羅齊。鄧以蟄起初受到西方傳統美學思想的影響，一開始對中國繪畫尤其是近代文人畫不以為然，而以西方印象派為畫之正宗，後來逐步意識到中國傳統繪畫的價值和意義。在《六法通詮》的結論處，鄧以蟄標舉克羅齊，並糅以理學觀念，從而為中國繪畫形式語言的探討另辟一個形而上的空間。…

在《戲劇與雕刻》一文中，鄧以蟄分析希臘戲劇與雕刻時，有意無意地運用著中國傳統的藝術理論與視角。在《西班牙遊記》文末評述鮑蒂切利的名畫《春》的時候，更重視其中寓於東方性的特質，對於抽象性線條中的東方性尤其著魔：「有這樣富於東方性，使我顛倒的！」⑤

上述這些西方著名學者，以及克羅齊等人，都是鄧以蟄在他的著述中直接提到和引證的美學家，而被鄧以蟄閱讀過著述和深受影響的無疑不僅僅指這些。從鄧以蟄的論著中，我們可以看到他對西方學術思想的學習、吸收和對西方學術方法的借鑒和運用。當然我們從中更看到他對中西融通方法的積極嘗試及成果，其中的經驗和教訓，都是我們美學界的寶貴精神財富。

二…

內容提要：鄧以蟄在西方的學習和遊歷，使他深受西方美學家特別是克羅齊等人的影響。他在學習西方美學的過程中體現了中國視角，並以中國傳統美學思想和藝術實際相參證，體現了中國傳統的汲取外來文化的同化特征。他借鑒克羅齊的直覺表現來解釋中國傳統美學思想中的氣韻和性靈等，並在克羅齊歷史「復活」論思想的影響下提出「境遇」論思想，激活了中國傳統美學思想。他對中國畫等藝術的看法具有比較的視野，使西方方法與中國傳統資源有機結合，水乳交融，達到了很高的境界。縱觀鄧以蟄學習西方和比較闡釋，其目的最終在於回歸中國學術傳統，建設中國特色的美學理論，使之體現現代意識，與世界接軌。

作者簡介：朱志榮(1961-)，男，安徽天長人，華東師範大學中文系教授，博士生導師，主要研究文藝學、美學。…

二、書畫與「胸襟」

「鄧以蟄的美學思想始於20世紀20年代初，成熟於30年代，明顯地表現出兩個發展階段：前期主要是提倡新文藝，表現出一種積極的批判精神和入世姿態；30年代和40年代，主要研究中國傳統的書畫藝術，不再直接參與現實的文藝運動。」7鄧以蟄在中國傳統書畫的研究上，傾盡畢生心血。他嘗試用西方的哲學美學闡釋中國書畫藝術的發展，試圖建立起以中國美學範疇為基礎的中國書畫理論體系。…