凡在創格時期的作者和平時出類拔萃的巨子名家大概都是富有歷史上的學識，並且經驗宏富，感情強烈的，所以他們的作品總是朴茂並顯，使讀者感情與意識活動不相逕停，例如古詩十九首同沈佺期的《古意》，老杜的《詠古》詩作中決覺不出什麼格式與內容的破綻來。便是小名家以詩詞專業者，亦必心中積字盈串，案音律以求字，無論字的如何新奇，必求能葉音律。這種尋字的能力，到了西昆體可為極致，作詩做到模仿陳調與用字新奇成為専藝，時便走入音樂和繪畫的境內了。

但是講究聲調的終超不過音樂，講究用字的也絕對比不上繪畫，徒使詩與歷史和人生脫離關系，徒使詩的內容消滅了，只剩下一個空格式——這實在不但是不合算，而且是自殺的辦法了。

[五]

如今再說詩的內容與詩的等第。而歸結到詩與歷史之相同之點。上面已經論到走入純藝術內的詩専在音調形式上講求，內容已經到了言之無物的境地。詩的內容究竟以何處為起點呢？原來人類知覺的發動，只有感情與印象，這段知覺的表現是音樂與繪畫的領土，從理論上說，固然是對的。

但是以言辭為工具的詩人，對於直接的經驗，具體的印象，也未嘗不可做藝技上的嘗試，不過言辭不外乎理智對於具體的印象的一種抽象而已。用來和聲音顏色相抗衡，總有些掙扎吃力的痕跡，所以用文字描寫的情景，結果必堆砌得利害；漢賦便是一個明證，一方面一方面想不失具體的印象，他方面又求表現的結果能得讀者充分的領會，於是假借比擬，無所不用其極了。美人芳草，風雨醉醒，都成為人事上的愛憎升沉的象征。文字到了這樣老套的時候，變成了表現的抽象化，猶之乎一個字是一個印象的抽象了，還能喚起怎樣的具體的印象來呢？所以看到這樣的缺憾，文字是不如聲音顏色的了。但是文字卻含有知識的成份。