某種意義上這也是導致產生“奇書”一類有“完整長度”的悲劇敘事的一個原因。亞里士多德說，“悲劇……是有一定長度的”[25]，這不是隨便說說，悲劇當然地會呈現出一個包括“死亡”在內的完整過程，特別是死亡的結尾。直接呈現這樣一個結尾，在修辭的意義上會導致“時間終結”的敘事效果，從美學上則會導致悲劇的體驗。“奧古斯汀就用可怕的世界末日比喻個人的死亡”…

意蘊層面是指在對結構層面諸要素的觀照把握和細致分析的基礎上，對該個案故事主題類型中所蘊含的文化意義進行耙梳厘定。一般來說，一個故事主題類型在其演變過程中，往往也涉及幾個方面的文化要素。這些文化要素往往要隨著文本形態在不同時代和作家手中的變化而呈現出動態的演進。研究者一方面要對該文化側面的全貌有基本的了解，更需要對這一文化側面在該故事主題發展中的呈現有清晰的辨認。到了這一步驟，個案故事主題類型研究基本上已經呈水到渠成之勢了。

第三，對該故事主題類型的特色和價值做全局的歸納和提煉，並進入到具體成文的收尾階段。其中最重要的就是在此前工作的基礎上，對該故事主題類型進行故事演進過程所蘊含的核心意蘊進行歸納概括，提煉出能夠貫通該故事全部材料和要素的核心靈魂，用以統攝全部研究過程，把握全部材料。…

三．故事主題類型的屬性和特點

故事主題類型作為敘事文學作品的一種集結方式，具有單篇作品和文體研究所無法涵蓋和包容的屬性和特點。…

——關於構建中國敘事文化學的學術設想

提要：本文在對20世紀古代小說戲曲以單篇作品和文體本位為主體研究視角的歷史功績給予充分肯定的基礎上，對其所忽略和掩蓋的跨越單篇作品和文體本位的故事類型研究的內涵和構成進行了初步構想，並進一步推論其對於構建中國敘事文化學所具有的學術視角換代意義。…

——評施軍《敘事的詩意——中國現代小說與象征》

象征古已有之。比如，“桑之未落，其葉沃若”，極言女子的豐美，又潛隱著擔憂，甚至恐懼：落的時候呢？“桑之落矣，其黃而隕”，盡是一片“如花美眷，似水流年”的哀傷在蔓延。不過，先民生活在主客體還未分裂的圓融世界，大地上處處寫滿自己的歡欣與疼痛，象征實在是信手拈來的本能。或者說，這哪里是一種自覺的表達，完全是後設視野的追認嘛。到了現代，主體與對象世界分離，世界因異己而神秘，因神秘而錯綜，吐納著妖異的雲霧，召喚著有慧根的詩人。置身於異己的世界，詩人又有那麼多的孤苦和畸零要申說，卻無力申說，偏偏在錯綜的對象中覓得呼應。於是，詩人與世界竟有相互召喚、相互開啟的隱秘關聯，就如波德萊爾所說：“穿越象征的森林，人過大宇宙/林海用親切的目光觀察人生”。（《感應》）現代詩人，本質上應該是象征主義者。…

三．

關於重新審視並從更新換代的意義上對20世紀以來學術範式進行翻新再造的問題，我以為目前學界存在三種情況。一是沒有意識，也沒有實踐。二是有實踐，沒有意識，或者意識不夠。三是有實踐，有意識。以我粗略估計，前兩者約有十之八九，後者不過十之一二。木齋先生顯然是屬於後者。…

【摘要】本文認為，20世紀以來的中國學術範式基本上是近代以來西方文化傳入中國後“全盤西化”文化價值觀作用下“西體中用”文化價值觀的產物。這一範式在中國古代敘事文學研究中表現尤為明顯。結合本人的中國敘事文化學研究，本文認為應該用“中體西用”的文化價值觀重建中國體系的學術範式，結束“西體中用”一統天下的傳統學術範式。

最近幾年，我就中國敘事文化學研究範式提出了一些對傳統研究領域另辟蹊徑的想法和實踐，取得了一點初步成效。隨著認識的不斷深化，我對中國敘事文化學的學術史意義有了新的思考。這就是，因20世紀以來“全盤西化”影響下的中國學術體系經過百年實踐，已經不斷暴露出各種問題和局限，需要用中學體系對其加以調整和改造。中國敘事文化學就是這種調整改造的嘗試之一。…

——中國敘事文化學研究叢談之二

摘要：由於民間故事與中國古代書面敘事文學之間有多種相似性，所以使中國敘事文化學借鑒西方主題學方法稱為可能；同時，由於民間故事與書面文學之間存在差異，主題學不能全面反映揭示和解讀中國民間故事和書面敘事文學，所以需要在借鑒主題學研究的基礎上對其進行合理改造，使之適合中國古代敘事文學的研究。

在“西學為體，中學為用”的基本原則下，還有一個必須明確的問題是二者的異同關系何在？…

——中國敘事文化學研究叢談之一

摘要：本文在陳述中國敘事文學研究借鑒西方研究方法必要性的基礎上，對化用西方主題學方法形成的中國敘事文化學“以中為體，以西為用”原則的學術理念和文化意義進行了闡述分析。

作為一種受到西方學術影響的學術研究方法，以故事主題類型研究為核心研究任務的中國敘事文化學首先面臨的一個問題就是中西體用的抉擇問題。…

中國說書藝人的表演大部分情況下是由一個藝人在一個固定場所，並且分多天從頭至尾進行講述，他要吸引的是一些老聽眾不問斷地來看他的表演，因此，他采取的就是一種完全不同於流動表演的敘事策略。…

元稹《酬白學士代書一百韻》有：“翰墨題名盡，光陰聽話移”，自註雲：“樂天每與余遊從，無不書名屋壁；又嘗於新昌宅說‘一枝花話’，自寅至巳，猶未畢詞也。”“一枝花話”的表演者顯然是在達官貴人的堂會上進行的表演。與宮廷豢養的職業表演者相比，在富貴人家堂會上的表演者應該是臨時招集的。

除宮廷與堂會之外，藝人表演的另一個場所是寺廟與道觀。寺院在固定的日期進行的講經唱導活動發展到後期，本身即成為一種帶有娛樂成分的表演——俗講；而在寺中舉行齋會與其他法會時，常常有更加豐富的娛樂性表演。會昌初年(841)，日本和尚圓仁求法入唐，曾在長安小住，在他的《入唐求法巡禮行記》卷三中記錄了當時寺院、道觀里俗講大盛的情形：…

【內容提要】希臘、印度等國小說與中國古典小說在敘事人稱和敘事結構上的差異，可以追溯到早期說書藝人的表演方式。在重視流動的文化環境中，說書藝人采取流動的表演方式，面對的是陌生的觀眾，這就有可能使用第一人稱來敘述虛構故事；而在重視定居的文化環境中，說書藝人是在固定場所作重復性表演，他所面對的觀眾是熟悉或者可能熟悉的，這就限制了藝人以第一人稱作虛構敘事。印度、希臘等地家族式的表演團體，可以用不同藝人輪流講述故事，由此形成了敘述人不斷轉移的框架式結構；而中國采用的單人多日的演出形式，決定了由統一敘述者以單線演進並不斷設置懸念來串聯情節這樣一種結構方式。 …

意義上的“寫作”在此走到了自身的反面：寫作與其說是表達自身高尚的內心世界的行動，不如說反過來證明了“人性都是自私的”。“潘曉”為了不與“俗氣”的同事們同流合汙而躲進自己的“清高”，但後者卻是十足的“隨波逐流”的證明。與此相關，“潘曉”提出的另一項表明寫作之不可能的理由則是：

我真能寫出什麽來嗎？就算是寫出來了，幾張紙片就能攪動生活，影響社會？我根本不相信。…

……我不願意隨波逐流，把自己貶低到庸人的泥潭中，於是我就到書中去自我解脫。…

然而，“潘曉”在“文革”發生過程中對周圍世界的所見所聞，卻動搖了她關於“人應該怎樣生活”的信念。“我眼睛所看到的事實總是和頭腦里所接受的教育形成尖銳的矛盾。”——是這樣嗎？“潘曉”並沒有說清楚，既然“頭腦里所接受的教育”主要是對個人的思想道德以及如何行為處事做出要求，而“眼睛所看到的事實”則是其他人的言行舉止並不符合這些要求，“尖銳的矛盾”體現在哪里呢？一種合理的解釋是：由於“潘曉”的父母和外祖父都是共產黨員，而她對共產黨員懷著很美好的向往；因此，當她在現實生活中遇到與母親的矛盾時，她的美好生活的圖景開始破裂。她說：

生活的打擊向我撲來。那年我初中畢業，外祖父去世了。一個和睦友愛的家庭突然變得冷酷起來，為了錢的問題吵翻了天。我在外地的母親竟因此拒絕給我寄撫養費，使我不能繼續上學而淪為社會青年。我真是當頭挨了一棒，天呵，親人之間的關系都是這樣，那麽社會上人與人的關系將會怎樣呢？…

內容提要：在重返80年代的學術語境下，人們開始重新對待“潘曉來信”及其包含的問題和困惑，試圖以思想史的角度進入這個文本並從中發掘不同於個人主義和集體主義兩種對立話語的出路。本文強調“潘曉來信”的文學性和虛構性，從敘事與修辭的角度重新解讀“潘曉來信”。將這種思想史讀法作為背景，本文通過文本細讀的方式考察“潘曉來信”如何證成個人主義話語，並且從內部顛覆了“社會主義新人”形象的論述。 

一 …