中國說書藝人的表演大部分情況下是由一個藝人在一個固定場所，並且分多天從頭至尾進行講述，他要吸引的是一些老聽眾不問斷地來看他的表演，因此，他采取的就是一種完全不同於流動表演的敘事策略。

首先，單人表演只有一個講述者，所以其敘事者是統一的，敘事角度就變得單一。其次，由於是多日表演，所以故事情節要保持連貫性，而且每天都需要有一定的高潮，這樣才能吸引觀眾能夠不間斷地回到表演場所。中國的古典白話小說結構框架，往往會由幾個大的段落組成，通常是圍繞一個中心人物或者一個中心情節而展開，可以添枝加葉，但不能同時有幾個中心人物或中心情節或幾條活動線同時出現。在歷史演義中，往往是以戰役為單元，如《三國演義》是由官渡之戰、火燒博望坡、赤壁之戰、彜陵之戰等幾大戰役所組成。而在每一個單元中，又往往通過一些中心的情節片斷構成。如赤壁之戰又可分為舌戰群儒、智激周瑜、蔣幹盜書、草船借箭、龐統獻計、孔明看病、借東風等中心情節。英雄傳奇則通常是以人物為單元，如《水滸傳》中可以分成武松書、宋江書、石秀書、盧俊義書等單元。每個單元由一些精彩的情節片斷組成，如武松書就包括了景陽岡打虎、怒殺西門慶、義奪快活林、醉打蔣門神、大鬧飛雲浦、血濺鴛鴦樓等情節片斷。而在中心情節之間，則以連(以此連彼)、提(以前提後)、帶(以大帶小)、掛(以小掛大)這些搭橋過河的方法串聯在一起(15)。

另外，在敘事中如何及何時設置懸念，乃是多日表演中的一個重要技巧。中國的白話小說有一種程式化的懸念設置手法，那就是在回目的結尾處，實際上是在當日演出的結尾處設置懸念，其目的是吸引聽眾第二日繼續前來觀看演出。但是絕不僅僅只有一種程式。比如說，在表演開始的時候設置懸念，行話稱之為迎頭扣子，以求一下子抓住觀眾，使觀眾不得不饒有興趣地聽下去。還有所謂系列扣子，往往在高潮處設置，連續設置而不露底，大的懸念配合小的懸念，一個接著一個，目的是讓聽眾始終保持緊張的情緒，盡量延宕結局，使之迫不及待，又不得不聽。而就形式來分，扣子又有所謂實扣、虛扣，大扣、小扣、碎扣、連環扣等，適合在不同的場合使用。而就內容來說，又可分為危局式扣子、選擇式扣子、預告式扣子等多種形式(16)。這種不同於印度西方小說的結構方式與策略，顯然是由固定場所、多日演出的表演方式所決定的。

總之，在印度、希臘等重視流動的文化環境中，早期講故事藝人采取的是流動的一次性表演形式，所面對的是陌生的觀眾，有的時候，他們采取的是多人表演的方式；而中土的表演藝人基於不同的文化環境，采取的是在固定場所的單人多日演出形式，所面對的觀眾是熟悉或可能熟悉的，這決定了他們須分別采用不同的敘事方式與策略，這就使得中國小說與西方小說在敘事人稱和結構方式上呈現出不同的特點。

註釋：

①陳才訓《中國古典小說第一人稱缺席的文化思考》，《天津社會科學》2005年4期。需要指出的是，規範的歷史敘事並不是全知敘事而是有視角限制的，關於此點，詳見拙著《西域文化影響下的中古小說》，中國社會科學出版社2006年版，第475-480頁。

②③黃寶生《印度古典詩學》，北京大學出版社1999年版，第9、13頁。

④⑤(13)[美]梅維恒《繪畫與表演》，王邦維等譯，北京燕山出版社2000年版，第27-28、35、35頁。

⑥見[希]科•阿西馬科普洛斯(K.Assimacopoulos)《新娘的玩偶——希臘短篇小說集》“引言”，王培榮等譯，上海譯文出版社1988年版，第1頁。

⑦參見[英]吉爾伯特•墨雷《古希臘文學史》，孫席珍等譯，上海譯文出版社1988年版，第144頁。

⑧參見拙作《西域文化影響下的中古小說》，中國社會科學出版社2006年版，第460-461頁。

⑨這里主要指的是在民間說書基礎上發展而來的長篇小說，後期文人小說如《紅樓夢》等在結構藝術上有了很大的突破與發展。

⑩黃寶生《印度故事的框架結構》，《外國文學研究集刊》第8輯，中國社會科學出版社1984年，第207-208頁。

(11)在這里，我們區分一下故事敘述者與故事表演者這兩個概念。我所說的敘述者是文本中的主角，而表演者則指表演這個故事的藝人，他可充當多個故事敘述者，亦即飾演不同的角色。

(12)《五卷書》，季羨林譯，人民文學出版社1981年版，第173-174頁。

(14)郅溥浩《神話與現實》，社會科學文獻出版社1997年版，第147頁。

(15)(16)汪景壽、王決、曾惠傑《中國評書藝術論》，經濟日報出版社1997年版，第154、167-169頁。

原載：《明清小說研究》20082（愛思想網站2016-03-16）