元稹《酬白學士代書一百韻》有：“翰墨題名盡，光陰聽話移”，自註雲：“樂天每與余遊從，無不書名屋壁；又嘗於新昌宅說‘一枝花話’，自寅至巳，猶未畢詞也。”“一枝花話”的表演者顯然是在達官貴人的堂會上進行的表演。與宮廷豢養的職業表演者相比，在富貴人家堂會上的表演者應該是臨時招集的。

除宮廷與堂會之外，藝人表演的另一個場所是寺廟與道觀。寺院在固定的日期進行的講經唱導活動發展到後期，本身即成為一種帶有娛樂成分的表演——俗講；而在寺中舉行齋會與其他法會時，常常有更加豐富的娛樂性表演。會昌初年(841)，日本和尚圓仁求法入唐，曾在長安小住，在他的《入唐求法巡禮行記》卷三中記錄了當時寺院、道觀里俗講大盛的情形：

乃敕於左、右街七寺開俗講。左街四處：此資聖寺，令雲花寺賜紫大德海岸法師講《花嚴經》；保壽寺，令左街僧錄三教講論賜紫引駕大德體虛法師講《法花經》；菩提寺，命昭福寺內供奉三教講論大德齊高法師講《涅槃經》；景公寺，令光影法師講。右街三處：會昌寺，令內供奉三教講論賜紫引駕起居大德文漵法師講《法花經》。城中俗講，此法師為第一。惠日寺、崇福寺講法師未得其名。

又敕開講道教。左街令敕新從劍南道召太清宮內供奉矩令費於玄真觀講《南花》等經；右街一處，未得其名。

據錢易《南部新書》戊卷記載：

長安戲場多集於慈恩，小者在青龍，其次薦福、永壽，尼講盛於保唐，名德聚之安國。

由此可見，寺廟、道觀是俗講與其他表演最重要的場所之一。

中土表演藝人表演的第三個場合則是市集。段成式《酉陽雜俎》續集四《貶誤》雲：

予太和末因弟生日觀雜戲，有市人小說，呼“扁鵲”作“褊鵲”，字上聲。

而宋朝以後的職業說書人有專門的瓦舍勾欄。集市應該是藝人表演最普通的場所，按照經驗推測，能夠被招入宮廷與貴人堂會的表演者，通常應該在市集或寺廟表演中建立起相當的聲譽才有可能。而中土市集的形制是周置市門，早啟晚閉，市內有店肆，依行業列肆，完全是一個集中、封閉的場所。

以流動表演謀生的職業藝人出現在印度、希臘等地的文化環境中，是完全可以理解的。相對於純粹的農業社會，在希臘與印度，遊牧、商業等流動性較強的生產與生活方式在整個社會中占據的比重較大，因此產生了鼓勵流動、視流動為理所當然的社會文化氛圍；更加關鍵的是，產生了一整套適合流動的生活方式：比如便於攜帶的生活必需品，比較容易獲得的交通工具等⑧。而在中國，以農業為主的生產方式決定了其生活方式是適宜於定居而非流動的，長此以往，便形成了安土重遷的思想觀念，而統治者為了便於控制管理，對於流動人口采取了極為嚴格的管理措施，如設立亭舍檢查行人、進出關卡需要符牒等等，更是加劇了流動的困難性，因此，在中國，很難誕生以流動表演為職業的藝人。無論在宮廷、堂會還是集市、寺廟，都屬於在固定場合的表演，與西方職業表演者那種流動性極大的表演方式有顯著不同。流動性表演所面對的觀眾群自始至終是陌生的，今後也不會有熟悉的機會，表演者對於他們來說是實實在在的外鄉人與流浪者，他們的表演是一次性的；而在固定場合表演的藝人，他們面對的觀眾則是熟悉的或是今後有可能熟悉的，觀眾中時時可能存在了解表演者底細的人；他們的表演則是需要多次重復的；這導致中土的表演者不適合用第一人稱來講述虛構故事。設想一下，當表演者用第一人稱的口吻講述其海外歷險、或其他英勇傳奇時，觀眾中認識他的人會當場揭穿，“我從你出生時就認識你，你從未去過你所說的那些地方”。這會使得表演無法繼續下去；但在面對陌生的觀眾時就無須有這些顧慮，你盡可以發揮你想象虛構的天賦。

所以，在流動性極強的表演方式下，西方早期以第一人稱講述的故事往往是海外見聞與歷險，因此形成了早期希臘的烏托邦小說和傳奇小說兩大系列，後期的流浪漢小說與早期海外歷險故事有一定的淵源關系。實際上，某些海外歷險或流浪故事的形成是基於通過講述故事換取報酬這種表演方式。表演者以講故事的方式向路人解釋他何以流落此地的原因，早期經歷與現實狀況的反差愈大，經歷越是具有傳奇色彩，就越容易博得聽眾的同情，從而越容易獲得報酬，更準確地說是獲得施舍；而固定場所的重復性表演則顯然不能據此來獲得報酬。

二

中國古典小說與印度、阿拉伯、希臘的古典小說相比，在敘事結構上還有一個重要的不同之處，就是中國小說通常都是統一的敘述者利用單一視角進行敘事，並以單線聯結的方式串聯起來⑨。而在印度等地的故事書如《五卷書》中，最惹人註意的就是包孕式和連串式相結合的故事結構，有時是幾個故事互相套在一起；有時又是幾個故事並列地連串在一起。西方學者將其稱之為“框架式(Frame)”或“連串插入式(Intercalation)”結構。意思就是說，全書有一個總故事貫穿始終，而每一卷又各有一個骨幹故事貫穿全卷。這些大故事又套上許多中、小故事，故事連著故事，即“連串插入式”。無論是婆羅門的經典，還是佛教的經典，都常用這種結構方式。最先把史詩的“連串插入式”結構運用到寓言故事創作上來的，大概是佛教經典《本生經》。在它之後出現的古印度故事集，幾乎成了一條定律，都用了這種結構⑩。

這種結構在西方小說和阿拉伯故事中也有反映。薄伽丘的《十日談》、喬叟的《坎特伯雷故事集》是西方文學中“框架式”結構的典範，世界著名的阿拉伯故事集《一千零一夜》，采用的結構也是“框架式”的。這大概不是偶然的巧合，而是受印度故事影響的結果。

這種獨特的結構方法，據黃寶生先生說，導源於古印度的兩大史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》。不過，在我看來，《摩訶婆羅多》、《羅摩衍那》等史詩的敘事結構和《五卷書》等故事書中的敘事結構有一個很大的不同，那就是前者敘述者相對固定，而後者敘述者不斷變換。所謂故事套故事的框架結構，最大的特點就是故事敘述者是不斷轉換的(11)；而且故事與故事之間在內容上幾乎沒有什麽有機的聯系，聯結不同故事的最常用的手法是在故事的末尾插入一些格言諺語式的詩歌，來作為說話的理論根據或引出故事，這種手法類似於修辭上的“頂針”格。以第二卷為例，開卷故事的敘述者是毗濕奴舍哩曼，第一個故事的敘述者變成了鴿王質多羅揭梨婆，兩個故事之間靠韻文和問答加以串聯：

常言道：“只有一個胃，脖子卻分成兩個，它們互相幫助吞下食物，正如婆倫多鳥，如果不是一條心，它就會亡故。”鴿子們問道：“這是什麽意思呢？”質多羅揭梨婆講道：……(12)

引出第一個故事。第二個故事的敘述者是老鼠屍賴拏、第三個故事是部咤伽哩那、第四個故事是婆羅門、第五個故事又是老鼠屍賴拏、第六、七個故事是曼陀羅迦、第八、九個故事是質多楞伽，故事和故事之間的串聯同樣是靠韻文和問答。

盡管表演者可以飾演多角，但有如此多的敘述者，而且其轉換並非情節上的必需，這說明有不止一個表演者。在古印度和希臘，職業的故事表演者可以是單獨一人，也可以是數人組成的一個團體，這個團體最通常的構成是家庭成員。因為職業講故事者往往是世襲的，我們上文所引的跋努的《馬斯伽利拘舍羅的早期生活》就提及末伽利-末伽與他懷孕的妻子一起巡遊村舍以講述故事謀生，而且還說，當拘舍羅長大成人，能夠自己做決定以後，他也選擇了同樣的職業(13)。而據阿西馬科普洛斯(K.Assimacopoulos)說，古希臘的職業說書人通常會把自己的技藝傳授給自己的孩子。我們可以設想，在巡遊表演的過程中，其家庭成員如妻子、孩子也會參與到故事的講述中來。類似這種多人表演的方式在阿拉伯也存在。在阿拉伯語中，表演藝人在市集上講述的故事稱之為瑪卡梅(Maqāmah)，原意即為集會，引申為在集會上講唱的故事。阿巴斯朝時期哈瑪紮尼(Al-Hamadhānī，969-1007)和哈里里(Al-Harīrī，1054-1122)的短篇小說集《瑪卡梅故事集》，實際上是藝人在集會上講述故事的合集。此書表明，表演中有一個主要的說書人，但另有一位說書人配合他講故事(14)。

這樣一種多人參與的講故事方式，通常會有一個或兩個主要的講述者，他(他們)承擔最主要的講述任務。《五卷書》第一卷中的故事的主要敘述者是豺狼迦羅咤迦和達摩那伽，這表明這個故事群中存在著兩個主要故事講述人，他(他們)所講述的故事成為一個故事群中的主要枝幹，而其他輔助表演者則在其中穿插講述一些次要故事。《五卷書》中有一些故事明顯是由女性來講述的，如第一卷中的第十六、十七、十八、十九個故事的講述者是母白鸻，這反映了由家庭組成的藝人團體中，女性家庭成員對故事講述的參與。而在需要轉換講述者的時候則用韻文和問答加以承接。