某種意義上這也是導致產生“奇書”一類有“完整長度”的悲劇敘事的一個原因。亞里士多德說，“悲劇……是有一定長度的”[25]，這不是隨便說說，悲劇當然地會呈現出一個包括“死亡”在內的完整過程，特別是死亡的結尾。直接呈現這樣一個結尾，在修辭的意義上會導致“時間終結”的敘事效果，從美學上則會導致悲劇的體驗。“奧古斯汀就用可怕的世界末日比喻個人的死亡”[26]，反之亦然，個人的死亡也同樣可以擬喻一個世界的毀滅或“一個時代的終結”，這才是悲劇喚起人的憐憫和恐懼的真諦。生命本體論的世界觀和個體生命本位的時間觀，催生了中古以後中國文學敘事中的“完整的悲劇”結構理念，其刻意彰顯死亡的結局和“時間終結”的完整長度。這理所當然地使敘事的悲劇性得到了凸顯。個體生命的短暫，個體時間的“寄蜉蝣於天地”一般的迅疾的“生——死”對立模型，在敘述過程中便演繹為一個“盛極而衰”的修辭與結構模式。當然，它可以是“大江東去，浪淘盡千古風流人物”的悲壯，也可以是“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”的感傷，還可以是“好一片白茫茫大地真幹凈”的悲呼的絕望，但很明顯，個體生命的經驗角度，是他們解釋歷史和完成敘事的基本視角，如同一個人的生命從被給予（從“無”到“有”），到經過少年的蓬勃和盛年的極頂，最終又歸於衰老死亡（又回到“無”）一樣，時間不是一條沒有盡頭的線，而是無數獨立又連環在一起的圓。一如老子所說，“天下之物生於有，有生於無。”[27]“無——有——無”便成了宇宙大道的基本規律。這樣的理念構成了“奇書”內部的時間框架與結構模式：《金瓶梅》、《三國演義》、《水滸傳》，其在整體上分別構成了“色——空”、“分——合（——分）”、“聚——散（——聚）”的模式，這根本上也都是《紅樓夢》式的“無——有——無”的結構，一個“夢”的經驗過程，一支“曲終人散”、“天上人間”的悲歌旋律。可以說，“夢”是中國傳統小說最形象和最具美學意義的一個命名，《紅樓夢》這樣的作品注定會成為中國小說的最高典範，它是人生經驗的一個形象比喻，“人生如夢”典型地表現著中國文人的生命感知方式，而歷史作為“人化的生命經驗的對應物”，當然也折射和隱含了人生。

這就是“完整的時間長度”與中國人特有的“生命本體論哲學”，以及在此基礎上產生的“悲劇歷史美學”。它使中國人的歷史觀顯形為一種悲劇性的生命體驗：歷史的悲劇——它的完成、終結、閉合和循環往復，同世代的交替、人必然面臨的死亡是同一個邏輯，因此離開了人的生命經驗的投射，將不會真正讀出歷史的奧妙。這才是《三國演義》開篇詞中所傳達的思想，“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。”歷史通過人生的悲劇體驗，而生出了磅礴悲涼的詩意，從而也生成了中國人特有的悲劇敘事詩學。言其“特有”，是因為它是在“循環論”的“時間總體性”邏輯下誕生的，與現代性時間觀完全不同，歷史在我們這里從未呈現為“進步”形態，而總是一種重復。時間本身就像歷史中的個體存在一樣，只是按照一定的節奏，生死代謝，往復循環而已。這也決定了中國傳統小說“歷史美學”的特點：它不指向“未來”一極，也不以所謂“新”為價值指歸，在時間的縱向坐標上，不存在一個倫理化的二元尺度，沒有過去與未來、“進步”與“反動”的二元對立，所有的是非成敗，都將隨著時間的推移、人世的代謝化為烏有——“古今多少事，都付笑談中”。這樣，這個悲劇的歷史美學又在一定程度上被“中性化”了，並且緣此深化了其哲學意蘊。這是在其他民族的文學敘事中所不曾見到的。

在這樣的背景下，我們再來看八十年代以後當代文學敘事所發生的變化，就會從根部找到依據和答案。這個過程相當漫長。在八十年代初期的“傷痕”、“反思”等表現創傷記憶的敘事中，雖然寫作者也試圖在其中注入歷史的思考，但因為其早已習慣並根深蒂固的“片段式時間修辭法”作祟，而常適得其反。不管是《傷痕》、《天雲山傳奇》、《大墻下的紅玉蘭》、《蝴蝶》等中短篇，還是《芙蓉鎮》、《許茂和他的女兒們》等長篇作品，雖然也表現了對一小段歷史的悲劇思考和體驗，但人為將歷史予以斷裂式的處理，卻把這些悲劇和苦難喜劇化了。因為這一切已經“永遠地結束了”，個人的“蹉跎歲月”和出現了彎曲的歷史，並未改變時間“向著未來”開放的總方向。人物經歷了一番磨難之後，命運重現光明，就像古希臘的那種傳奇敘事一樣，人物命運的轉機是完全外力的“春雷一聲震天響”的不期然的結果，“主動權不屬於他們，就連愛情也是萬能的愛神突然賦予他們的。”[28]這個“愛神”就是政治，時間的政治在歷史的盡頭等待，“烏雲遮不住太陽”，“正義的審判”終將出現，雖然小說的某個主人公可能會死去，但“敘事人”卻會幸運地留下來，並且看到作惡者的下場。這樣，最終的敘事效果就變成了“青山在，人未老”的喜劇，歷史和所謂的“創傷記憶”在被喚起的同時，也被予以集體地刪改和忘卻。

很明顯，當我們把被人為割斷的時間連續起來看的時候，傷痕和反思文學敘事的虛偽性和昭然若揭了，它是對以往斷裂式時間修辭的簡單重復。如果《青春之歌》是有續集、林道靜能夠在漫長的戰爭與政治鬥爭中幸存下來的話，那麽她一定會又成為傷痕反思文學的主人公。一旦我們將這段歷史整體來看，喜劇的美學就會轉化為荒誕、荒謬和反諷的美學。

真正有“完整時間長度的敘事”的出現，是在八十年代的中期。“尋根文學”作家們試圖為當代文學尋找這種長度，但卻因為更注重“文化”和“民俗”等平面性的東西，而使作品的歷史感受到了限制。莫言的《紅高粱家族》通過展示種族生命力的“降冪排列”式的歷史衰敗，而呈現了一種“壯美的悲劇”，但它仍留有尋根文學的觀念——年輕敘事人“我”一直試圖尋求與“爺爺”、“奶奶”和“父親”所代表的歷史的“對話”，所以“時間的終點”——最終的“死亡”在事實上仍未得到凸現。八十年代後期和九十年代前期出現的先鋒小說中的“新歷史主義小說思潮”，在時間修辭方面則有了新變：它刻意消除了尋根小說中生硬的“現代意識”，同時去除了進化論和倫理化的歷史主義，它突出的是“時間的延續”而不是“時代的斷裂”。而這正是先鋒文學的敘事經驗受到廣泛接受和讚賞的一個原因。當代小說的修辭與美學立場因此發生了重大變化，重新回溯到歷史的永恒維度。以蘇童的《米》為例，它所寫的進城農民五龍的傳奇一生，可以說是延續了一個底層生存者永恒的命運與性格邏輯。沒有“成長”，他是從一個被欺壓者爭取到與欺壓者同樣的地位、然後又對他人施以欺壓、最後陷於敗落並眾叛親離地死去的悲劇，他保守了一個農民骨子里的信念——對男權、財富、性和暴力的嗜好，而這一切又歸根結蒂到對“米”的崇拜和迷信，他死時隨身所帶的寶箱中裝滿了米而不是別的東西。格非的《敵人》也是寫了一個中國傳統社會的悲劇，財富的輪回與風水的輪轉，“關於敵人的恐懼和想象才是真正的敵人”這樣一個秘讖。巨富的趙家被一場無名大火燒去了大半家財，其後人一直生活在“誰是縱火者”這樣的恐怖和疑問里，三代之後，其實“誰是敵人”的追問已沒有什麽意義，但是家長趙少忠卻被這陰影壓垮。他在無意識中產生了強烈的毀滅傾向，先後殺死了自己的兩個兒子，使家族血緣的鏈條被徹底中斷，這樣關於“敵人”的歷史記憶也就最終中斷了。它揭示了一個古老而又有現代意味的道理：在中國傳統社會內部，有著一個支配著其自我毀滅的東西，其死敵不是別的，就是它自我“輪回”的意志。在這些小說中，我們不難看出悲劇性的敘事終點替代了過去的片段性、階段性修辭。這已是九十年代的事情了。

真要形象地展現時間修辭的變化，還要借助一部最典型的小說，即王安憶的《長恨歌》。因為它與前面的革命時代例證《青春之歌》之間，構成了極有意味的對比。這兩部作品，無論在作者的觀念、在小說主人公的處境、身份、人生選擇與命運之間，在兩部作品的題材、敘事結構、修辭與美學風格之間，均構成了奇妙的比照關系：首先，兩部小說的最大不同表現在主人公的價值趨向上，林道靜和王琦瑤這兩個生活在差不多同一時代的女性，卻選擇了兩種完全不同的人生。一個竭盡全力要踏入“時代”的主流式的人生軌道，另一個則是要重復前人已重復了無數次的古老人生之路；一個用全力試圖改變女人被規定的古老命運，另一個則頑固地逆來順受地接受這樣一種命運。然而這僅僅是個外在的解釋——是誰決定了她們如此不同的命運？是作者嗎？表面看是楊沫和王安憶這兩個置身於不同時代的作家，分別“支配”了她們的命運，然而直接在小說敘事層面發生作用、並使兩部作品產生巨大精神鴻溝的原因，卻是兩種不同的時間修辭。《青春之歌》的“小說時間”是結束於主人公革命生涯的成熟與革命高潮的到來之際，這個終結點讓人相信，在此之前的一切挫折和失敗，都是為了最後的“勝利”；而《長恨歌》則是對這一“時間將來”的持續面對，它用“延伸的敘事”推翻了前者的敘事結構。在這里，時間一意孤行地向前流動，越過了青春的歡樂而直抵暮色的悲涼。小說中的主要人物之一蔣麗莉的命運，恰好反證了林道靜被省略的“未來”，她在革命勝利後的歲月，並沒有始終占據精神的高點，相反卻體會了人生的另一種失敗。勝利的節日和歡慶並沒有改變她回身面對日常生活、進入上海像空氣一樣無處不在的市民生活氛圍時的命運，她仍然是一個命定的“灰姑娘”和“局外人”——就像王琦瑤面對她的主流與紅色生活時是個“局外人”一樣，最後她在抑郁中不幸患肝癌而死。時間的延伸改寫了“青春”的一切——天下還有不散的筵席嗎？也許這樣一種改變應歸於歷史本身無情的延伸或循環，楊沫在寫《青春之歌》時還不能看到這樣一個結尾，而王安憶則必須面對它。從《青春之歌》到《長恨歌》，如此不可同日而語的敘事，其實原本不過源於這樣一點不同：前者是按照革命的“集體時間”來完成她的“青春美學”的；而後者是按照單個人的“個體生命時間”來完成她的“暮年（死亡）敘事”的。