——評施軍《敘事的詩意——中國現代小說與象征》

象征古已有之。比如，“桑之未落，其葉沃若”，極言女子的豐美，又潛隱著擔憂，甚至恐懼：落的時候呢？“桑之落矣，其黃而隕”，盡是一片“如花美眷，似水流年”的哀傷在蔓延。不過，先民生活在主客體還未分裂的圓融世界，大地上處處寫滿自己的歡欣與疼痛，象征實在是信手拈來的本能。或者說，這哪里是一種自覺的表達，完全是後設視野的追認嘛。到了現代，主體與對象世界分離，世界因異己而神秘，因神秘而錯綜，吐納著妖異的雲霧，召喚著有慧根的詩人。置身於異己的世界，詩人又有那麼多的孤苦和畸零要申說，卻無力申說，偏偏在錯綜的對象中覓得呼應。於是，詩人與世界竟有相互召喚、相互開啟的隱秘關聯，就如波德萊爾所說：“穿越象征的森林，人過大宇宙/林海用親切的目光觀察人生”。（《感應》）現代詩人，本質上應該是象征主義者。

當中國遭逢現代，象征自然也是詩人的自覺努力，破譯詩人的象征密碼，就成為詩評家的頭等大事。施軍顯然深諳此道，更知此道在人們一次又一次的按章操作之後，已是何等的熟、濫。他便想獨辟蹊徑，去看看中國現代小說與象征有何等關聯。此種努力的危險顯而易見——象征本是一種詩意地穿越板結、異己的世界的方式，小說這樣的世俗化文體和它能扯上多少確鑿的聯系？足以支撐一個課題嗎？施軍的自信同樣一目了然——象征已是分裂的現代人表達自我的基本方式，通往最初的圓融的救渡之舟，不管是詩人，還是小說家。就像伯納德·貝瑞孫所說：“任何一部真正的藝術品都散發出象征和寓言的意味。”從象征切入中國現代小說，恰好抓住了它復現歷史、想象家國、組構人心的敘事肌體中的關鍵，綱舉自然目張的。於是，他花了兩年時間在南京大學圖書館過刊室，翻檢20世紀二三十年代的期刊，看看彼時小說家是如何以象征表情達意的。資料的搜尋當然艱辛，他說：“陣陣黴味與灰塵襲擊著鼻腔與喉嚨”，但他接著又說到每有斬獲時的欣喜若狂：“興奮不已，忘記了眼前的一切”。這其實是一次感悟，對於敘事詩意的“心連手，手連心”的感悟；更是一次浪遊，在象征的森林里一醉一陶然的浪遊。這本《敘事的詩意——中國現代小說與象征》（人民出版社2007年版）便是此次漫遊的日志，沿途的秘密，點點滴滴都呈現在我們的面前。

本著學者的嚴謹和審慎，施軍首先厘清了何為象征、何為象征主義：象征是一種以具體的藝術形象來暗示深遠意旨的表達方式，具有符號性、暗示性、聯想性、間接性等特點；象征主義則是一場起源於19世紀中葉法國的反浪漫、反現實的現代派文學運動，他們相信在可感的客觀世界深處，隱匿著一個更真實、恒久的世界，只有藝術能夠捕捉並傳遞其中的奧秘。兩者又非對立，而是存在著有機關聯的：“象征是一個大的概念，象征主義是一個小的概念，象征主義包含在象征系統之中，它是象征藝術發展過程中的一種特殊表現形式。”他甚至不無累贅、瑣屑地比較象征和寓言的異同，並一一甄別象征小說、象征主義小說與小說中的象征這三個概念。看似沈悶的死功夫，其實包藏著非常高妙的用心：既不畫地為牢地把自己限定於象征主義，從而避免巧婦之難和過度詮釋之譏，也不泛泛地、簡單地揭示中國現代小說的象征手法，從而避免把自己的研究降格到修辭研究層面，而是努力揭出現代小說家是如何以象征的方式整體性地把捉變動不居的世界的，而這種把捉在手法與主義、具象與哲思相對抗又相牽引的張力中，葆有著非常豐富的可能。這樣一來，施軍的闡發空間就很遼闊了，可以在現代小說的多個層次遊弋，猛地擊中那些只能從象征視野窺見的問題。施軍實在是個做文章的好手。

中國現代小說的藝術及精神資源，大致是外來的，要論述它與象征的關系，當然要從歐美現代小說的象征說起。施軍花了很大功夫細細梳理從霍夫曼的《雄貓穆爾的生活觀》、麥爾維爾的《白鯨》到卡夫卡的《城堡》、加繆的《鼠疫》這長長一串象征小說史。如果說這些梳理還流於一般性介紹的話，那麼，其後他對現代文學三個十年接受歐美象征小說的階段性特征的歸納，就極見資料和理論功底了。他告訴我們，“五四”大量譯介了安德烈耶夫、梭羅古勃、迦爾洵、庫普林等俄羅斯象征小說家。三十年代略覺沈滯，卻也引進了普魯斯特、喬伊斯、伍爾芙，特別值得一提的是，“對卡夫卡的介紹使小說象征的理論上升到一個新的台階”。四十年代最引人註目的是對紀德的關註，盛澄華、上官柳等人或翻譯或論述，儼然形成一股小小的紀德熱。紀德何以成為風潮？他說：“40年代中國譯界看重紀德的正是他對象征主義的超越，和對現實主義的皈依。”輕輕一筆，點染出彼時中國思想文化界普遍向左轉的大勢。舉重若輕的本領，竟至於是。他同樣不會放過中國古典小說象征的現代影響。《紅樓夢》、《鏡花緣》、《聊齋志異》，《貓城記》、《鬼土日記》、《海的夢》，諸多古今小說，他一一小心翼翼、綿綿密密地勾連。

至於中國現代小說的象征形態，象征與中國現代小說的深度藝術表現，種種論題，施軍俱有紮實、縝密又辯證的論證。這些論證雖讓人嘆服，卻非獨門絕活，許多優秀學者都能駕輕就熟。這次浪遊中，最讓人目眩神迷的所在，還是他的一次次發現、頓悟和迎面撞上的“偶遇”，更是他身經一段段“偶遇”時智慧和情感的愉悅，或是疼痛。他就像傳說中的魔鬼，一眼就能看穿小說家煞費苦心地深埋在象征背後的秘密。他還像不可救藥的美的耽溺者，明明知道秘密的所在，卻依舊在象征與秘密交織成的意象之流中那麼愜意地隨波湧動。他更像煉金術士，一個個若不經意的或是不太有說服力的象征，經他略加闡釋，竟也光華熠熠，照亮整部小說，甚至小說家整個的創作世界。他其實就是自在穿行於表象世界和神秘世界的使者，掌管著兩造的隱秘。

比如，他從現實政治象征中提煉出三種重要意象：“一是通過‘家’的寓言來寓含對封建體制及思想的否定，表現出現代小說對封建文化的批判性；二是以‘夜’為主要意象來象征社會的黑暗與冷酷，指陳人生狀況及階級壓迫的現實；再一個就是以‘路’意象系列來隱喻人生探索、革命探索的過程和足跡，表現出中國社會革命的艱難歷程。”“家”、“夜”和“路”，這些意象純屬信手拈來，卻似乎有著從海水中分開一條幹地的力量，把紛繁雜亂的現實政治小說整飭得如此井井有條，勾描得那麼眉眼分明。現代中國人不正是從“家”中突圍又回歸，在茫茫的“夜”里迷惘、哀號，於似有似無的“路”上顛躓？一語就能驚醒夢中人的。而洞見往往就是妙手偶得的嘛。具體論述中，施軍也每有警句。比如，剖析“路”時，他說這些作品的主人公都經歷了“從……到……”的轉變，轉變時或得到或失去，或光鮮或晦暗，都已耗盡了所有心力，冷暖只能自知的。誠哉斯言。

在我看來，最能體現施軍才華的“偶遇”，是對《生死場》的象征解讀。魯迅所謂“生的堅強”、“死的掙紮”的論斷言猶在耳，施軍卻不管不顧地從小說里挑出一句“人和動物一起，忙著生忙著死”來概括全文——小說後半段雖然刻意去寫“紅槍會”等抗日組織的“堅強”與“掙紮”，卻與前文生生裂開，蕭紅最割舍不下的，還是故土里如麥子一樣一茬一茬地生長又一茬一茬地割去的人們，正如“生死場”這個名字所昭示，生通向死，死連著生，生生死死卻循壞出一個莫大的空洞，世間悲慟，莫過於此吧？後來，催促蕭紅寫下《呼蘭河傳》的，也是這樣的大恐懼、大悲慟。也正因為此，茅盾才說《呼蘭河傳》是“一串淒婉的歌謠”。循著此一思路，施軍找出多個象征意象，比如，馬和羊，“農民生存勞作的隱喻”，蝴蝶和蜻蜓，“沒有愛情的欲望符號”，豬和狗，“盲目衍息的生命象征”。施軍對這些意象抽絲剝筍般的細釋，又進一步夯實了他的論斷。象征解讀，原來如此事半功倍。

讓泛黃的故紙靜靜地淹沒自己，又在故紙間靈動地騰挪，更能淘洗出舊物的灼灼光亮，施軍真的是一個幸福的人、幸運的人。我們有理由期待，《敘事的詩意》只是他的學術中點。當然，這也是一個過分苛刻的期待——豈能盡善盡美？（愛思想網站2014-11-05）