《女仆》中的兩姐妹完全沒有用革命取代主人的想法--這對她們是不可能的，她們仿佛是被囚禁在女主人的家里，沒有任何外在組織的聯系，甚至到了明知災難就要降臨時也不會想到出逃；但她們又不像所有主人的"理想奴仆"湯姆大叔那樣安於終日為仆，所以想出了一個輪流扮演女主人的遊戲來給自己暫時的滿足。用扮演遊戲來短暫地實現生活中不能真正永久實現的願望，是日奈五個劇本一以貫之的母題；《女仆》是其中較早、規模較小的一個，完全沒有接觸到後來的《陽臺》和《黑人》里觸及的"革命"和"復仇"的宏大主題，場景全部限定在巴黎的一個公寓里，人物只有一主二仆--剛好與《朱麗小姐》巧合，情節極為集中。事實上這三個女性角色的戲里還有著相當微妙的同性戀母題，但我們的視角聚焦於劇中最為突出的主仆關系。…

古往今來，戲劇家幾乎都把把"真實"視為戲劇最重要的優點甚或是標準，從亞里士多德的"摹仿"說到莎士比亞的"鏡子"說，再到易卜生、契訶夫、斯坦尼拉夫斯基的現實主義理念，甚至還包括反現實主義的阿爾托和格洛托夫斯基的"聖潔演員"說，莫不如此；不同之處只在於，有的強調外部世界的真實，有的注重內心世界的真實。中外戲劇史上的經典劇作，從《俄狄浦斯王》到《哈姆雷特》，從《玩偶之家》到《推銷員之死》，從《竇娥冤》、《十五貫》到《蝴蝶君》，最常見的一個母題就是戳穿假象、揭露真相--至於商業戲劇中如阿加莎·克里斯蒂的《捕鼠機》之類層出不窮的懸疑劇就更不用說了。只有布萊希特尖銳地指出，舞臺上的故事其實並不真實，而且，他理想中最好的戲劇就不應該讓人以為是真的；但是，他提倡敘事體戲劇的目的還是為了讓觀眾能夠更加真實地認識人生，並進而改變人生。…

全劇一開場，觀眾就看到一個郁郁寡歡的安東尼奧：“真的，我不知道我為什麽這樣悶悶不樂。……我怎樣會讓憂愁沾上身，這種憂愁究竟是怎麽一種東西，它是從什麽地方產生的，我卻全不知道；憂愁已經使我變成了一個傻子，我簡直有點自己不了解自己了。”（第一幕，第一場）當他的朋友猜測他是在擔心船上的貨物時，他斷然否認說，貨物並不能使他發愁，因為他的財產到處都是。朋友馬上說：“啊，那麽你是在戀愛了。”他的回答：“呸！哪兒的話！”雖然干脆，但未始不是為了掩蓋隱私而搪塞用的，因為其實他知道自己為什麽而憂愁——巴散尼奧要去離開他去追一個女子了。巴散尼奧來到以後，原來在跟安東尼奧說話的兩個朋友立刻知趣地抽身而去，理由是：“現在您有了更好的同伴，我們可以少陪啦。”…

李安又一次證明了他把握跨文化主題的無與倫比的實力。這不僅僅是因為《少年派》的故事跨了好幾個文化--既非中國《藏龍》，亦非牛仔《斷背》；更因為他在把創作素材戲劇化的過程中，獨辟蹊徑，走出了一條借鑒、揚棄、超越東西方傳統文化的新路。少年派和他的旅伴遇到輪船沈沒的大災難，之後漂流了二百多天才獲救，這個每時每刻都生死攸關的漫長旅程中有著無數的沖突，創作中如何選擇、展現這些沖突，是對藝術家眼力和功力的考驗。和電影相比，小說相對容易，因為容量大得多，而且幾乎沒有任何技術方面的限制；李安把電影在篇幅、技術方面的限制轉化成優勢，從小說提供的大量素材中做出了獨到的取舍，令人叫絕。…

上海地鐵站里出現了一些“宣泄柱”，叫人拳打腳踢宣泄憤懣。電視記者說很多路人都表示支持，一位被采訪者說：“國外這樣的很多，讓我們也來宣泄一下挺好。”

其實，只要是好玩意兒，管它國外有沒有？但據我所知，歐美的公共場所並不鼓勵任意宣泄。上街遊行是法律允許的，那是用和平方式發表言論，而且是在警察批準之後，按規定的路線走。但我們這里常聽說的教人揍橡皮人的“出氣室”之類，卻屬罕見。我在北美七所大學，送孩子上過多個中小學，還問過不少歐美學者，都說沒見學校里有“出氣室”，那大概是日本人發明的­——他們信武士道。“出氣室”畢竟還是一個封閉的空間，在講公共秩序的地鐵站里叫大家來對根柱子拳打腳踢，估計哪國人都會皺眉頭。…

——在上海戲劇學院的講演

　電影電視多半離不開演員的表演，但人們往往認為，影視是銀屏藝術（中文里的電影“銀幕”和電視“屏幕”二詞在英文里是同一個詞screen），可以大量機械復制，因而是與現場表演相反的兩類藝術樣式。已故波蘭導演格洛托夫斯基曾有一個著名的說法，他把影視喻為罐頭食品，而戲劇則是新鮮蔬菜。但事實上，影視媒介和現場表演之間有著非常密切的關系，理解的一個紐帶就是人類表演學（performance studies）。這是一門人文新學科，30年前發端於美國，已經流行到全世界，也出現了諸多版本。可以說，人類表演學涵蓋了藝術表演學和社會表演學兩大塊。“表演藝術”在英文中是performing…

三、真人表演和影視技術的關系越來越密切

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——彼得·布魯克《敞開的門》（新星出版社，於東田譯）序

大約二十年前，我國劇壇十分熱鬧的那些日子里，英國大導演彼得·布魯克《空的空間》的中譯本（邢歷等五人譯，中國戲劇出版社1988年版）送來了我們太需要的理論，書中一開頭那兩句話就讓人拍案叫絕：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了……”有著2500年歷史的戲劇，它的定義竟可以這麽簡單，這麽大氣！…

戲劇表演可以有很多種講法，光這就可以列出1234來，而最主要的是兩種：講橫向的分類——有哪些主要的表演方法？講縱向的分析——表演要經歷哪些具體過程？很巧，這兩個數字剛好都可以是4。前者我30多年前就寫過文章，叫《試論戲劇表演的四種方法》（《文藝研究》1984年第5期）；後者和上一篇《導演的1234》相對應，也要分成四個階段：選劇本和角色、選角後做功課、排練、演出。

這里重點講表演的四個階段；考慮到30年前的文章現在不容易找，先把四種類型簡單介紹一下。用中國流行的文藝理論，戲劇表演可以分為現實主義和非現實主義兩大類，根據傳統的表演理論又可以按“體驗派”和“表現派”一分為二，這兩種分法一橫一豎交叉起來，就有了這麽四大類：



現實主義（寫實）非現實主義（非寫實）…

導演做什麽？2500多年的戲劇史主要是編劇和演員的歷史，導演出現得最晚，沒導演照樣做戲。希臘悲劇沒有，莎士比亞沒有，莫里哀甚至雨果的時候也還沒有，直到1874年才出現“導演”這個職業。但現在很多人認為戲劇圈里最牛的就是導演，看過些導演工作的人常以為導演就是調度演員，指揮所有的人。中國編劇沒地位，好像只要導演指揮調度就行了，調度什麽呢？其實導演要做四件事情。…

在莎士比亞的37個劇本中，《威尼斯商人》是因其跨文化的內容而引起最多爭議的一個。人們一說起這個劇名就會想到那個一心要割人一磅肉的猶太商人夏洛克。但人們往往想不到，這個劇名所指的商人卻恰恰是那個好到幾乎像聖人一樣的商人，他就是夏洛克的對立面，基督徒安東尼奧。這個基督徒和猶太人之間的沖突就是關於《威尼斯商人》的爭議的根源。

換個角度審視劇中角色…

在2005年的媒體上，“文化”一詞的使用率比以前大大提高了。顯然，進入小康以後我們有了更多的財力來搞文化；此外，現在的經濟好像也越來越要借文化的光，文化可以成為經濟的催化劑，所以有了文化產業、創意經濟等等概念。

文化和經濟的結合當然是皆大歡喜的美事，不過，不久前在上海戲劇學院舉行的聯合國創意經濟論壇上，來自英國的“創意經濟之父” 約翰·霍金斯卻故意給與會者潑了點“冷水”。他說，1997年英國文化大臣提出創意經濟一說，只是想對他內閣里的幾位同事強調一下文化的重要性，不料首相聽了大感興趣，馬上拿去變成國策，一轉眼就傳遍了世界。這當然是件好事，但總覺得有點把文化變成了經濟的幫襯，因此，比之創意經濟這個概念，霍金斯更喜歡復數的“創意產業”（creative industries）——英文industries其實既包括“產業”，也包括我們所說的“事業”。…

近年來戲劇演出發展很快，量的增加有目共睹，但質卻好像並沒怎麽水漲船高。一個公認的原因是，劇本質量不高，也就是戲劇的文學性有問題。在我看來，這個問題背後的兩個更深層次的原因是，無節制的“策劃”和“西化”。這兩個概念本來都很有價值，但現在的情況是走向了極端。強調戲劇的文學性的人認為，戲劇的質量說到底取決於編劇的水平，但越來越多的人早就不這麽看了。相信權力的人認為，戲劇的質量取決於高屋建瓴的策劃者的水平，編劇只是體現其“點子”的執行者；相信洋人理論的人則認為，當代戲劇已進入“後劇本”時代，就應該是“XX導演作品”，編劇可有可無，即便有也不過是像電影界的寫手。 …

還有一種反文學性的觀點認為，戲劇雖然要有故事，但無需先有劇本，演員在現場的即興表演才是最重要的。其實，一百年前中國曾經流行過的幕表戲後來沒人再想演，不僅是因為沒有完整的劇本留下來，更因為那些沒有完整劇本的演出相當粗糙，文學性太差。16到18世紀以意大利為基地的即興喜劇很流行，還影響到英法各國，在莎士比亞和莫里哀的戲里也可以看到不少影子，但現在我們要想看看即興喜劇的樣子，最接近其原貌的竟是那位對其持嚴厲批評態度、決心大加改革的劇作家哥爾多尼創作的《一仆二主》。 …

去德國福克旺藝術大學看我的戲排練演出，在教授的家宴上結識了一位中學校長，聊起各國教育體制的異同，我吃驚地得知，德國近半個世紀來有個趨勢，與美國和中國都相反——中學畢業生上大學的比例不升反降。上世紀六十年代末期，想上大學的德國高中畢業生幾乎都上了，而現在卻差不多只有30%升入大學，多數人不是直接開始工作就是去職業訓練學校。乍一聽，他們大學毛入學率降低的幅度大得太驚人了；但再仔細一問，那里的不少職業學校在中國也可以算大學了，因為多數要在高中畢業後學上三年——德國的高中還特嚴，必須修滿九個科目的課程。這樣看來，他們與中國最大的差別不是毛入學率降低，而是在高校辦學模式的大轉型，建設了大量的注重教學生動手做事的應用型大學。…

——（《心比天高--戲曲演繹西方經典》序）

在標志著中國現代文化全面開局的"五四"運動中，有兩個關鍵的要素和戲劇密切相關：《新青年》大力宣傳的"易蔔生主義"出自"現代戲劇之父"，被嚴厲批判的舊文化中對老百姓影響最大的則是"舊劇"，也就是戲曲。新舊兩派恐怕誰也沒有想到，那時候形同水火的易卜生和戲曲有一天竟會牽手聯姻。"五四"時的全盤西化派曾斷言，戲曲是只能為封建遺老服務的舊時代的"遺形物"，要用西方舶來的"新劇"全盤取而代之；由於戲曲既廣且深的草根性，這個過激的主張並未實現。經過幾代新文化人的艱苦努力，"新劇"也就是話劇總算在中國紮下了根，但還只是在城市里，而且紮得也不算太牢，眼下北京上海以外的大多數城市里，話劇仍然基本上還沒有市場。然而，伴隨著易蔔生式的話劇而來的西方理論卻主宰了戲劇界的話語權，把我們自己的國粹推到了邊緣上--差一點就要推出去了。…