還有一種反文學性的觀點認為，戲劇雖然要有故事，但無需先有劇本，演員在現場的即興表演才是最重要的。其實，一百年前中國曾經流行過的幕表戲後來沒人再想演，不僅是因為沒有完整的劇本留下來，更因為那些沒有完整劇本的演出相當粗糙，文學性太差。16到18世紀以意大利為基地的即興喜劇很流行，還影響到英法各國，在莎士比亞和莫里哀的戲里也可以看到不少影子，但現在我們要想看看即興喜劇的樣子，最接近其原貌的竟是那位對其持嚴厲批評態度、決心大加改革的劇作家哥爾多尼創作的《一仆二主》。 

賴聲川最初也是以“集體即興創作法”而聞名的，他1983年讀完博士回臺灣時還不怎麽會編劇，當時也熱衷於洋教授們推崇的先鋒派。但他深知文學的價值，於是通過在預定的劇情框架中即興表演的形式，讓金士傑、李立群等一批能編能演的演員發揮語言才能充實血肉，這樣創作出一批話劇名作，樹起了“表演工作坊”的品牌。用即興表演創作方法創作出來的《暗戀桃花源》以其紮實的劇本和深刻的內涵而成為近年來演出最多的80後中文話劇。當年教了他集體即興創作的荷蘭老師雪雲·史卓克（Shireen Strooker）及其阿姆斯特丹工作劇團早已不見蹤影，就像當年遠更有名的美國先鋒派開放劇團（Open Theatre）、生活劇團（Life Theatre）及謝克納的表演團（Performance Group）一樣；而賴聲川這個雖還用著原名但在嚴格的規范下愈益縮小即興成分、加大劇本比重的“表演工作坊”卻越做越大，成了國際知名的劇團。

阿爾托當年斷言“名著可以休矣”，要打倒劇本的“獨裁”，很多導演就用這個理論來反對文學性和整一性，鼓吹藝術的大民主。布朗大學有位造詣很深的啞劇和肢體戲劇專家，應邀來上戲和布朗、耶魯、紐大等校合辦的“冬季學院”授課，原定十六個人的肢體戲劇課來了六七十個人，我要他考一考選出最好的，他卻只肯抓鬮，放棄老師的判斷力，讓運氣來決定人選。上課以後，沒選上的學生要他第二天重新抓鬮選人，他又不顧我的反對真的又抓了鬮。我們請他來給最有潛力的學生教授專業技能，他卻想讓所有來的人都伸伸腿彎彎腰開開心。這樣教學顯然不可能創作出能呈現給人看的作品，第二年我特地請他提前一周來，專門給一小組學生授課，還建議他以日奈的劇本《女仆》為基礎，做一個有人物形象的肢體劇。不料他還是要每個學生都輪換扮演劇中的三個角色，大家都即興試試，到最後還是一人多角、一角多人。這樣做民主是民主了，但最後出來的作品觀眾是莫名其妙的——這教授就沒想讓學生們做出一個能給一般觀眾欣賞、叫好的藝術品來。根據他在常春藤名校布朗大學的經驗，學生只要在遊戲式的表演課上學會用肢體來表達一些意思，自己會玩就夠了。 

這是典型的後劇本、反劇本的戲劇表演。本來一個演出的文學劇本是演員和觀眾之間的橋梁——沒有敘事依托、純粹肢體的感覺完全因人而異，很難清晰地傳遞給觀眾；而在用語言傳達的故事中相對更容易發現人性共通的邏輯。因此觀眾往往希望在節目單的文字里看到一點故事梗概，以便於理解演出的內容。但是，如果把日奈劇本《女仆》的故事放在節目單里，大概只會引起困擾——究竟誰是那姐姐？誰是妹妹？女主人呢？剛剛好像認出了一個角色，立刻就消失了，因為角色換掉了，也不像布萊希特那樣的告訴觀眾。推崇這種做法的人就是要向人顯示，肢體高於語言，表演高於劇本。這樣的戲劇人巴不得自己來編故事人物，苦於編不出來，只好找個劇本或故事，希望能給自己提供一點靈感和刺激，一旦找到了靈感，敘事就可以棄之如敝屣。藝術上這樣的過河拆橋未必有什麽法律或者道德問題，最關鍵的問題是，這樣的表演會有多少人來看？當然，如果本來就不指望人來看，只要自己玩玩就夠了，那就沒問題了。 

真希望我們也能早日辦出布朗那樣的大學來，真希望我們的大學也有這麽高水平的老師來教大家用藝術自娛自樂，不必去想觀眾的興趣和需求。但是現在，我們還遠沒有這樣的條件，我們還有太多的國民享受不到藝術。人口只有上海三分之一的紐約每天有一百多個專業售票的演出——那是長年開放的票房，而不是一出戲只演一兩場的戲劇節。全國人口三百萬的亞美尼亞的首都埃里溫，每天也有七八個演出。上海每天有幾個？北京、上海之外，中國絕大多數的城市里，一般的晚上根本就沒有一般人可以欣賞的專業演出。我們要全面建成小康社會，光有充足的物質營養是不夠的，國民的藝術營養還嚴重不足；全國的藝術資源本來就很匱乏，而更大的問題是分配嚴重不均。當“為他人”的藝術還高度緊缺的時候，“為自己”的藝術不妨緩行——有資源、有精力把玩、贊助小我藝術的人士和機構，什麽時候會停下來多想想那些藝術營養不良的大眾？（愛思想網站 2016-03-08）