中國的傳統文化悄然為歐美現代戲劇的建設做出了貢獻，卻在自己的國土上被貶為與現代社會格格不入的腐朽的"遺形物"，不是很奇怪嗎？一百年前中國確實很需要能直接討論時政話題的寫實話劇，而當時無論中外誰也沒看清中國的傳統文化和現實主義戲劇牽手合作的可能。中國的兩派涇渭分明，一派大叫學新劇，一派堅持保舊劇；喜歡中國文化的西方大家斯特林堡和奧尼爾們讀了一些中國的傳統文化，卻沒看過什麽戲曲，他們只把中國的思想元素用在現代派創作中，和現實主義劇本幾乎是井水不犯河水。隨著世界戲劇的快速發展，現實主義戲劇的長處和短處都越來越顯現出來--便於細膩地反映普通人的日常生活，卻很難凸顯那些"反常"或是"大寫"的人的豐富的內心。寫實手法很適合體現坐在客廳里和丈夫討論婚姻關系的娜拉；而要展現用滿腔妒火焚書稿的海達就有點力不從心了。在越劇舞臺上，一身火紅的周妤俊連說帶唱，再舞動超長水袖，幾乎"點燃"了整個劇場；既給人極致的美感享受，又是強力的靈魂的沖擊。周妤俊說每次演海達都有一種類乎身心俱焚的感覺，累極了，也爽極了，這是演老戲從未有過的。朱麗也是這樣，劇中極其重要的跳舞和殺鳥的情節每每讓話劇導演頭疼，只能暗場處理，不讓觀眾看到；而在戲曲舞臺上，這都是求之不得的好戲，一定要充分放大做足文章。演海達的周妤俊和演朱麗的趙群飽含激情的戲曲技巧--或者說用高度的技巧呈現出來的激情，顯然比"話劇"更能打動人；雖然穿的是古裝，骨子里卻是超前的易蔔生和斯特林堡一百多年前就預示的最現代的精神。比之鼓吹婦女解放的《玩偶之家》，《海達》與《朱麗》的現代性時效更長，不會隨著具體社會改革的實現而過時。在創作這幾個現代經典戲曲版的過程中我們發現，要充分地表現開闊的現代意識，穿古裝恰恰是最好的選擇--"樣板戲"那樣的現代服裝未必真的"現代"；而超越了日常生活服裝、不受拘束的寬袍大袖，加上行雲流水的肢體動作和"言之不足則嗟嘆之、嗟嘆之不足則詠歌之"的唱，才配得上"大寫的人"的氣度。導過一百多出戲、著作甚豐的資深戲劇教授羅伯特·科恩說，他一直覺得易蔔生的《海達·高布樂》很"歌劇化"（operatic），所以他不排，但他很難說服歐美人，也不知道自己的感覺多準確。看了《心比天高》他興奮地說，果不其然，"中國歌劇"太適合海達了！

我們這幾個古裝的現代戲曲和西方先鋒派用在他們的劇中的戲曲"元素"很不一樣。現代西方戲劇人喜歡中國戲曲的不少，真懂門道的卻鮮見，多半連中文也不懂。不懂怎麽會喜歡呢？靠翻譯嗎？多數中國人是通過翻譯喜歡上西方文化的，可不少西方戲劇人連翻譯也不用。提倡"歐亞戲劇"的戲劇人類學大師尤金尼奧·巴爾巴有一個巧妙的發現：戲曲和其它亞洲傳統戲劇一樣，最重要的是其"前表意"（pre-expressive）的成分，就是說，不懂戲的意思不要緊，只要會欣賞還沒表意的肢體部分，就可以拿去拼貼到他們的框架里，裝進他們自己的"意"。而我們認為，戲曲要按照自身的審美特點，以歌舞演故事來"表意"--套用梅蘭芳的說法，故事人物要"移步"出新，總體形式則盡量"不換"，因為唱念做打的老形式反而更能"強表意"。戲曲的"前表意"主要是在拿到劇本之前的基礎訓練階段，讓演員練出巴爾巴所謂"超日常"（extra-daily）的"寫意"的身段和嗓子；一旦拿到劇本開始排戲就要表意了，最後的舞臺呈現更必須是"強表意"的。為了表意的連貫性和吸引力，這個"意"需要和斯坦尼的內部心理技巧結合起來，而不是像西方先鋒派那樣"斷章取形"。

可是我們重寫西方經典，是不是對人家"斷章取義"了呢？既是，也不是。說不是，是因為我們對這些西方經典的認識遠遠超過那些西方先鋒派對中國戲曲的了解。我和費春放在美國大學任教十年，教的主要是西方戲劇，這些經典劇目幾乎是每年都要講到的；但我們回到中國後，覺得這些好故事換個說法能說得更好更有意思。要是把"斷章取義"看成中性的概念，倒也未嘗不可；解構主義認為，人類一切信息的傳承都是有意無意地互文性（inter-textual）斷章取義的結果。其實西方人也常這樣把他們古老的藝術拿來為現代人服務，而且還不是像我們的博物館精品《牡丹亭》那樣只能讓人遠遠地觀賞。希臘神話被一代又一代的作家們根據自己的現實需要重寫，僅20世紀就有奧尼爾、薩特、阿努依等大家寫了《悲悼》、《蒼蠅》、《安提戈涅》等取材於希臘神話的名劇，前二者取材於同一部《俄瑞斯忒亞》，形態和主題完全不同，但都是探討現代人在嚴酷的情境中做自由選擇的問題。阿拉伯的劇作家更有意思，他們的社會本來極重宗教，但由於他們信的教和古希臘的神太不一樣，所以他們大大淡化希臘神話中神的色彩，融入當時的政治因素。兩個埃及頂尖劇作家阿爾-哈金和巴卡特改編《俄狄浦斯王》時都在男主角身邊設置了一個企圖隱瞞真相以操控國王的政治力量，一個劇中是原來的先知，另一個是原來的大臣。我最近讀到這兩個劇本，發現一百年前的阿拉伯作家竟和我不謀而合，都在改編中"去神話化"了。我是從中國文化中取材，把神示改為算命，把克瑞翁這個"國舅"塑造成像曹操那樣，企圖挾天子以令天下，而俄狄則成了一位充滿理想主義、為救國民不惜"大義滅己"的少年天子。這個俄狄比當代電影《生死抉擇》中那位大義滅親舉報妻子的市長更了不起，他毅然挖出自己的雙眼，舞臺上飛射出兩條由白到紅的長水袖，2500年前的神話放出了震撼現代人的光芒。

《明月與子翰》與其神話原型"安提戈涅"的故事差別更大，甚至可以說完全成了另一個故事，但這個為期數年的再創作是從"盡可能忠實的"改編一步步走向新編的，與此同時，樣式上也一步步走向戲曲--先是從話劇到吟誦劇，最後走到了徹底的京劇。在原來的神話中，戲沒開始兩位王兄就都死了，全劇的沖突聚焦於"葬還是不葬"，而且主要是站那兒說理辯論，這對於宗教觀念不強的中國人來說總覺有點"死"板古板。現在改為一個兄長生死未蔔，"救還是不救？"這就"生"動抓人得多，而且突出了"關注生命"這一最為核心的現代觀念。生死搏斗有了更多的跌宕起伏，劇中人物有了更大的活動天地，只有用戲曲才能最大限度地展現--這個結論就這樣水到渠成了。

如果誰還堅持說古裝戲曲是"舊時代的遺形物"，應該被現代文化拋棄，最好請他來稍微花一點時間，看一看書中的這些劇。這只是戲曲作為現代文化要素的很小的一部分，我們的路還寬得很，長得很。（愛思想網站 2012-12-08）