一天，9只野狗出去獵食，在一條路上遇到了一頭獅子，獅子說它也在獵食，建議野狗同它合力一同獵食，野狗們答應了。它們打了一整天的獵，到天黑，一共逮了10只羚羊。獅子說：“我們得去找個英明的人來給我們分配這頓美餐。”一只狗說：“那何必呢？我們不是一共10只嗎？逮到的羚羊也是10只，一對一就很公平。”獅子立即起身，舉起巨爪向這只冒失的野狗抓過去，把它打昏在地。其它野狗被嚇壞了，一只野狗鼓足勇氣對獅子說：“不！不！我們的兄弟說錯了，那不是合理的分配。獅子您是世界的主宰，如果我們給您9只羚羊，那您和羚羊加起來就是10只；而我們9只狗加上1只羚羊也是10只，這樣我們就都是10只，這才是最公平的分配方案。”獅子滿意了，高視闊步，說道：“你還算聰明，不像你那個傻瓜兄弟！你是怎麼想出這個分配妙法的？”狗答道：“當您沖向我的兄弟，打昏它時，我就立刻增長了這點兒智慧，獅王陛下。”~1來，仿佛她們身上打著紫藥水印記的本城徽章。 …

很久很久以前，一位小女孩兒渴望著有一張吊床。 

那仿佛是摘下白雲紡織成線，細細密密編織而成的吊床。好想坐在上面，悠悠地搖蕩。 

“吊床是不是像搖籃一樣呢？還是像浮蕩在空中的一只軟軟的小船？”在兩株高聳入雲端的大樹中間系起吊床，人睡在其中，也許要夢見自己變作了鳥兒呢。 

可是，在小女孩的院子裏，能系起吊床的那種大樹，連一株都不曾有。 

初夏，鎮上的花木集市開張的時候，小女孩拿出所有的積蓄，買下了兩株樹苗。那是兩株只長著比手指還細的枝椏的楓樹苗。 …

他在電話的一端，她在電話的另一端。 

他從早晨開始就準備給她打電話，因為在夢裏他已經把這個號碼撥過無數遍。 

但他想，星期天，她一定還沒起床。 

好不容易捱到太陽升高，他拎起話筒，但又想，這時她一定在做面膜，不好打攪她。 

心不在焉地翻過幾頁書，看一看表已是中午，毫無疑問，她已經在用餐了。 

用完餐她或許會午睡，即使她不睡，她的母親肯定要睡的，鈴聲大作會把大家都吵醒。 …

風化區的照相館門口高高下下掛滿妓女的照片，有的學影星張仲文長髮遮住半邊臉，有的像劉琦，都穿著低領口夜禮服。又有同一人兩張照片疊印的，清末民初盛行的「對我圖」。

夜遊後，次日再去看古屋。本地最古老的宅第是個二層樓紅磚屋，正樓有飛檐，山墻上鑲著湖綠陶磁挖花壁飾，四周簇擁著淡藍陶磁小雲朵。兩翼是平房。場院很大，矮竹籬也許是後添的。院門站得遠遠的，是個小牌樓，上有飛檐，下面一對紅磚方柱。

台灣仿佛一直是紅磚，大概因為當地的土質。大陸從前都是青磚，其實是深灰色，可能帶青灰。因為中國人喜愛青色──「青出於藍而勝於藍」──徑稱為青磚。紅磚似是外來的，英國德國最普遍的，條頓民族建築的特色。在台灣，紅磚配上中國傳統的飛檐與綠磁壁飾，於不調和中別有一種柔艷憨厚的韻味。…

遇上天氣晴和的暮色，無論閑佇旅店門前看看綺照落日，還是獨立橋邊，觀觀水草遊魚，都是人生一種難得的享受。

只有這時，所謂賞心樂事這個詞的充分意義，你才能真正領會。這時你的筋骨肌肉是那麼舒適輕松，渾身上下是那麼爽潔健康，那麼悠然自得，所以不論你坐立止息，都無所不宜，也不論你做什麼，你都會做得躊躇滿志，樂比帝王。你會毫不拘束地同任何人攀談，不問賢愚，不分醉醒，那情形仿佛這一番激烈跋涉，早已將你身上的種種褊狹自尊都洗滌一空，剩下的唯有一顆好奇的心，它興致勃勃、自由自在，正像你在兒童或科學家身上所見到的那樣。

你會將你個人的嗜好完全拋到一邊，而一心只註意發生在你面前的各種趣事，時而滑稽，好似一出鬧劇；時而又莊肅，好似一篇古老的傳奇故事。…

我從不喜歡犯同樣錯誤
卻有人老愛一錯再錯
彷彿大象在跳舞

雖然我不知道誰會是救星，
但是我可以肯定一件事，那就是：

「救星，是天派來的，不是人選出來的。」

“我想照一張相。”我說。照相師蠻有熱情似地看了我一眼。他穿一身灰衣服，佝倭著背，眼神迷蒙如自然科學家。不過沒有必要為他多花筆墨。誰都知道照相師是啥模樣。

“坐在那兒，”他說，“等著。”

我等了一個小時。其間我翻完了1912年的《婦女之友》、1902年的《少女雜志》和1888年的《嬰兒雜志》。我開始意識到自己真不識時務：那個男人正閉門從事他的科學研究，憑我這副尊容根本不配來打攪他。

一個小時後照相師開了里面那扇門。

“進來！”他聲色俱厲地說。

我於是進了照相室。…

他死了，在沒人陪伴的時候。護士很快就發現了，用床單蒙住他的臉，然後打電話給親屬。此時安妮正在家裏耙著硬邦邦草坪上的落葉，想著自己應該陪在父親身邊。這個在人與人之間建起隱私和孤立空間的世界，突然鼓起勇氣，降下紛飛的信件和拜訪，致意和懷舊。在她面前，她父親漫長而充滿成就的一生被用言語重建起來。葬禮辦得很成功，那是一場幸存者的聚會，一場向一位像樣而有用的人的致敬典禮——他剛過世不久，身體卻依然生氣勃勃。她的妹妹們從飛機上下來，哭得比她還厲害。一張張在安妮童年記憶中漂浮的中年面孔——她父親的老朋友們，統統付諸實相。安妮接受著親吻，擁抱，撫摸和褒揚，然而她才是父親死刑的執行者。她看到，這並不自相矛盾。他們對她滿懷感激。世界需要死亡，就像需要生命一樣。



葬禮之後，馬丁同她和孩子們一起回家。“我很好奇，”安妮在他們倆獨處的時候說，“哈麗特怎麼沒有來。”…

安東·巴甫洛維奇·契訶夫（1860.1.29～1904.7.15）是俄國小說家、戲劇家、十九世紀末期俄國批判現實主義作家、短篇小說藝術大師，和法國的莫泊桑、美國的歐·亨利並稱為“世界三大短篇小說巨匠”。

大廳裏燈火輝煌，擠滿了人。這裏的中心人物是催眠師。別看他身材矮小、其貌不揚，然而卻眉開眼笑，滿臉紅光，神采飛揚。人們不住地對他微笑，鼓掌，嘖嘖稱奇……在他面前人們相形遜色。

他確實做出了奇跡。他讓一個人昏昏睡去，把另一個人弄得全身僵直，讓第三個人的後腦勺支在椅子邊上，腳後跟卻架在另一把椅子上……有個又高又瘦的新聞記者被他擰成了螺旋形。一句話，鬼知道他是怎麼搞的。他對女士們造成的影響尤其強烈。…

桌旁的孩子們同時說起話來。

“給我安靜！”波爾曼說，“我在跟加裏講話。等下才會輪到你們。”

那孩子開始解釋他那部分事情。他的父親貼得很近地聽著，時不時瞇起眼來打量其他的孩子們。

加裏•波爾曼講完以後，女人說：“我想揪清楚這件事。我不是在指責他們，你們知道，漢密爾頓先生，波爾曼先生——我只是想查個水落石出。”她盯著羅傑和奇普，這倆孩子正朝加裏•波爾曼搖頭。

“你沒說真話，加裏，”羅傑說。

“爸爸，我能跟你單獨說麼？”加裏•波爾曼問。…

埃文•漢密爾頓已經兩天沒抽煙了，似乎這兩天裏，說的和想的，或多或少都暗示著香煙。他用廚房的燈光看著自己的手。他嗅著指節和手指。

“我能聞見哪，”他說。

“我知道，就像從你身上滲出來的那樣。”安•漢密爾頓說。“停了三天我還能從身上聞到。哪怕剛洗完澡也是。煩死了。”她正把晚飯的盤子放桌上。“可憐見的，親愛的。我知道你不好過。不過，你就當是安慰吧，第二天總是最難熬的。當然啦，第三天也滿難熬的，但是過了這段以後，要你持之以恒的話，就能熬過去了。怎麼說呢，你能這麼認真地去戒煙，實在讓我高興。”她摸摸他的胳膊。“好了，去叫羅傑來吧，開飯了。”…

早在繁華的鬧市，就聽說東鎮沂山深處，有清雅迷人的酒家。今日遊山，車越東鎮廟，來到離百丈瀑布不遠的一寬闊場地。此處北山前懷裏，聳立著一座小紅樓，高高挑出紅色酒幌子，無疑這就是沂山酒家了。樓北有蒼松翠柏，一層層從山頂排下來，像垂掛著翡翠屏障。登上小樓就能聽到沙沙松濤之聲；樓西隅從山崖之上流來一股來自百丈瀑布的泉流，清澈見底的綠水，時而在卵石中穿越，時而飛躍著一串串銀色浪花。它來到這酒家之院，進入一石砌的水池，清湛湛的微微蕩漾的瓊漿玉液，誘人情不自禁的走近，用手捧起來喝幾口。我試過了，果然涼颼颼甜絲絲，進口裏覺得爽快無比，滲入心窩如吃了一劑良藥，心中的煩悶情緒頓消。這真是天下最優質無汙染的水啊！

我們幾個遊者，提袋挎包走向招待樓，突然眼前一亮，從二層樓上飄下一年輕女子，紅褂綠褲，楊柳身子，高挑個兒，白皙臉盤，兩頰泛著淡淡的紅暈，未說話先帶笑。…

第十三章·有聲電影的興起 （下）

人們認為這部影片是一種反對對白片的宣言，這是錯誤的，因為雷內·克萊爾在他的下一部作品《百萬法郎》（這部影片我們以後將再述及）中，又採用了一個和《意大利草帽》幾乎相同的主題，為的是能夠使用他第一部根據拉比什戲劇改編的影片中所缺乏的某些戲劇表現方式，如開玩笑的話、數量不多然而很有意義的即興對話，直到那些歌舞劇中的簡短唱詞。由於他把這些方式利用得很巧妙，所以人們並沒有責備克萊爾是在拍攝「舞台紀錄片」，這正和人們沒有把《巴黎屋簷下》稱為一部「唱歌的電影」一樣。…

詩人心中的巡警指揮汽車南行

出殯人家的馬車拉車不走

街上的寂靜古人的詩句蕭蕭馬鳴

木匠的棺材花轎的杠夫交談著三天前死去了認識的人

是很可能的萬一著了火呢

不記得號碼巡警手下的汽車詩人茫然的納悶

空中的飛機說是日本人的

萬一扔下炸彈呢…

燈光裏我看見宇宙的衣裳，

於是我離開一幅面目不去認識它，

我認得是人類的寂寞，

猶之乎慈母手中線

遊子身上衣——

宇宙的衣裳，

你就做一盞燈吧，

做誕生的玩具送給一個小孩子，

且莫說這許多影子。

敘事的治療取向力圖擺脫現實主義的決定論，他們倒轉了線性時間的箭頭，不再認為是由過去來決定現在，相反地，他們的詮釋取向認為，是由現在來決定過去。就在現在的這個當下，主體可以將自己的敘事加以重新組織，重述一個關於自身的原因。

紀傑克反對這類敘事-解構主義(narrativist-deconstructionist)的治療取向。他精簡地指出其學說重點：「解決心理困境的方式，就是將我們過去的敘事加以創造性的『正向』重寫，因為我們最終都『是』我們所說出的關於我們自身的故事。」

「我們是故事」(wearestories)，這個命題精確地表達了敘事-解構主義的觀點：不論是個體或集體都可以自由地運用新的語言來創造敘事內容，擺脫過去的自我，重新建立一個新的自我同一性。…

我們能夠進一步縮小這個間隔。20歲的妹妹那個年齡段的青年人熱衷於20世紀90年代的東西。當全球最大版權視頻網站（Netflix）宣稱它要重新制作美國廣播公司的電視劇《歡樂滿屋》時，她和朋友們在臉書上分享她們的快樂，認為這部“童年時代”的美劇又回來了。這種反應在我看來有些怪異，因為我的妹妹出生於1996年，電視劇首播結束一年之後。她做了和其他90後現象同樣的事情，到社交媒體上分享圖像和歌曲和霓虹燈顏色，它們來自她描述的十年，不是最喜歡的而是她自己的。

 就好像過去和現在的間隔萎縮到幾乎為零的地步，但是，現在持續存在，轉向自身，更多崩潰直到現在本身變成記憶。我們或許將此描述為自我吞噬，用弗雷德裏希·詹姆森（Frederic Jameson）的觀念就是為了現在的懷舊：“我們從此時此地的沈浸中撤回，將其作為一種東西來抓住。”…