一

論到現代小說，必然關涉到敘事的倫理問題。

敘事不僅是一種講故事的方法，也是一個人的在世方式；敘事不僅是一種美學，也是一種倫理學。為什麽敘事會是一種倫理？因為敘事所關注的，是人類道德中的特殊狀況或意外事故，是個人命運的沈浮，以及在這種沈浮中人的哭泣、嘆息、呻吟、叫喊。它守護的不過是殘缺的人生，甚至是人性的深淵景象。它提供一個人在世和如何在世的存在坐標。…

西門鬧在與洪泰岳的交鋒中和爭論中，說出了事情的本質。西門鬧知道自己時運不濟，他雖然對洪泰岳一百個看不起，但他不得不承認， 天意不可違。他也知道與洪泰岳沒有具體的冤仇，只是時代使然。他說：

如果你們不來鬥爭我，也會有別人來鬥爭我，這是時代，是有錢人的厄運勢。

洪泰岳心里也很清楚，他說：

我作為個人，非常敬佩你……但作為革命階級的一分子，我又必須與你不共戴天，必須消滅你，這不是個人的仇恨，這是階級的仇恨。…

但是，閻王老子又一次耍弄了我。

這是民間最日常的想象。百姓在無邊的苦海中總是會有片刻的閑暇做做這種白日夢，但是夢醒之後仍然是嚴酷的現實。西門鬧希望下次轉世投胎能有一個美好人生，父親有權勢，母親美麗漂亮，榮華富貴，應有盡有，時代的物欲全部實現。沒想到這次變成了一頭豬。他的理想又一次淪陷了。一下子從天上摔到地下。

民間理想的另一個問題就是原欲，即性的欲望表現。我們看到，民歌幾乎都是情歌，承載著民間的烏托邦情結。小說對此有大量的描寫。其中寫得最動人的是西門驢與母驢韓花花。西門驢喜歡母驢花花，它能聞到花花留在空氣里的情感信息，追蹤著花花的足跡。在小河邊，它聞到了花花的氣味，西門驢被激動起來，小說寫道：…

莫言在《學習蒲松齡》一文中戲稱他的祖輩就受到蒲松齡的影響，這種愛編故事的基因也傳給了他。的確，中國的小說家少有不受蒲松齡影響的，而莫言受其影響更大。加上拉美魔幻現實主義的影響，他的小說大都帶有東方神秘主義的魔幻色彩。對於《生死疲勞》，有人認為是魔幻現實主義作品，但是莫言認為，“拉美有拉美的魔幻資源，我們東方有東方的魔幻資源。我使用的是東方自己的魔幻資源。”至於說拉美魔幻現實主義的影響，莫言承認，“魔幻現實主義最直接的效應是解放了我們的思想，把我們過去認為不可以寫到小說里的一些東西也寫到小說里去了，過去認為不可以使用的一些方法也使用了。”①也就是說，…

但是這里我並不想通過在時間線索的梳理中，將這個過程“線性化”——這也是一個很容易陷入的價值判斷的窠臼。本章文字的目的，是要通過一個內部要素的分析探源，來看出當代文學敘事及其美學變演的一些奧秘。 在這個前提下，值得強調的大概還有這樣幾個方面的問題：…

構成生動的戲劇性對照的還有王琦瑤與林道靜這兩個人物。她們之間有著如此多的相似與不同，王琦瑤重復了無數中國古代女性的命運：美麗的容顏，曾經的花期，不可理喻的陰差陽錯，始料不及的蹉跎磨難，讓人扼腕的悲劇，令人長嘆的結局。世有白居易長歌當哭的《長恨歌》，曹雪芹哀情浩蕩的《紅樓夢》，俱是緣於四個字：“紅顏薄命”。王安憶之作《長恨歌》，顯然也是仿照了白居易的詩意。我想這是一個標志，一個古老的中國傳統的敘事邏輯的歸復，這一方面是由它在題材內容上與中國傳統敘事之間酷似的關系決定的；同時更重要的，是取決於一種文化情境及其邏輯的循環——精神的淪落和世紀的終了，尤其是作家精神認同的徹底改變， 使她產生了強烈的歷史閉合感，一維的進化論時間理念在這樣的情境中當然會變得幼稚短淺。…

《青春之歌》也是這樣，它非常直接地描寫了“英雄美人”擊敗“才子佳人”的全過程——盧嘉川與林道靜之間“婚外戀”，以“革命”的合法名義，擊敗了余永澤與林道靜之間最初的才子佳人式的合法婚姻。[21]本來，林道靜和余永澤因為患難之交已經“私定終身”，最初在北戴河相遇時，前者正處於訪親不遇、流離失所、並且面臨壞人暗算的危險，險些投海自盡，這時在北京大學中文系讀書的青年余永澤救助了她，並且在這特殊的環境下，愛上了這個美麗而身世不明的、勇敢而又浪漫多情的女孩。兩人定情的過程是非常俗的：先是余永澤用朗誦海涅的愛情詩俘獲了少女的芳心，然後在車站分別時又描寫了彼此之間的印象，余對林的評價似乎是矛盾的，…

本文內容試圖從根部來探討一下當代文學五十多年來所發生的美學變化。關於這種變化，學界業已有人從政治、文化、意識形態和敘事結構、藝術形式等等方面作了很多研究，但從哲學美學、敘事詩學和歷史詩學的角度做出的深層解釋，還十分少見。回顧這個五十多年的歷史，文學的形態、藝術的面貌，其主題、美感、價值立場等等方面所發生的變化，豈止霄壤之別。當代文學已從一個集體敘述青春、勝利、成長和幸福和時代，步入了一個“以個人為單位”的講述個體生命體驗、存在的個體處境、對歷史的悲劇性和荒謬性體驗的時代。簡單地說，文學的主調業已從熱烈和昂揚的青春“壯劇”，變成了深邃而黯淡的命運悲劇和荒謬滑稽的生存喜劇。 是什麽東西在決定著這樣的變化？是一只什麽樣的手在冥冥中操縱著當代文學美學屬性的延遷？

歸根結底，是作品敘事中時間修辭方式的變化導致了這種巨變。…

（二）空間的轉換

伴隨著時間的流逝，主人公的追尋過程還有空間、方位上的轉換。 民間故事中可能表現為主人公需要到三個地方分別找到某一寶物才能最後成功，或者直到第三個地方才發現目標。《蒹葭》一詩同樣帶有空間、方位上的變化。…

一…

一

就文本本身而言，《生死疲勞》的敘事結構有非常獨到的意義。它的敘事結構是用兩條生命鏈建構起西門家族的興衰史，輪回隱喻的生命鏈連接了畜的世界、陰司地府；血緣延續的生命鏈連接了人的世界，人世間的社會；兩條生命鏈的結合，構成了人畜混雜，陰陽並存的藝術畫面。小說文本以陰司地府的場景開端，寫西門鬧的冤魂在十八層地獄里遭受油鍋煎炸，閻王審判，孟婆送湯，小鬼送投胎等一整套鬼神世界的奇遇，接著陰司又一再輪換出現，它通過將西門鬧的冤魂數次投胎牲畜來影響人世，參與人世，這也可以看作輪回的敘事結構不僅是西門鬧的冤魂轉世參與人間事務，也是地府的力量對人世間的參與，陰陽兩界合而共謀，推動著某種社會發展的趨勢。 因此，陰司地府在小說文本里也有主體性，有建設性的意義，而不僅僅是一種敘事的噱頭或者花招。…

歷史記憶的敘事障礙

本雅明早就向我們指出，所有器物都擁有一種“膜拜價值”[13]， 這種價值起源於上古及中古時代的宗教儀式，器物總是在禮儀中獲得最初的使用價值，而這種禮儀根基經過漫長的世俗化道路，至今仍然依稀可辨。它所關注的是器物的“存在”，並且要捍衛器物的隱匿性和神秘性。長期以來，那些被膜拜的器物大多深藏於寺院、王宮和墓穴，成為神秘莫測的傳奇。在西藏的布達拉宮光線黯淡的密室里，到處藏匿著這樣的器物，從燭台、香爐、唐卡（宗教繪畫）到念珠，其上布滿了古代高僧的指紋，只有神職人員才擁有接近它們的權利。…

人們已經發現，向外逐層推出的帽式結構，形成囂張前沖的斜立面，制造了針對個體（參觀者）的逼仄感、壓迫感和危機感，對參觀者的存在形成空間威脅；跟其他國家館相比，中國館體量過大，超出了以人體為基礎尺度的人本主義原則；底部大門的形制，很像明清皇室（北京十三陵）的墓穴入口，令人產生跟舊帝國的密切聯想；此外，根植於北京紫禁城的紅色譜系（“故宮紅”），也是帝國權力的象征，紅色在民間具有吉祥和親民意味，但當這種色調跟囂張的建築融為一體時，跟民眾、人性和平等權利的距離，就變得十分遙遠。中國館唯一柔和的時刻， 是細雨時分的夜晚。從遠處望去，迷蒙的燈光，修正了它過於嚴厲的面貌。…

中英戰爭爆發15年後，江南機器制造局在上海誕生，成為中國民族工業的重要起點。它是當時東亞最大的兵工廠，分為十幾個分廠，用以制造槍炮、彈藥、輪船和機器，同時附有翻譯館和廣方言館等文教機構；1949年後它被改造為江南造船廠；在21世紀初葉，它又被規劃為上海世博會的浦西場地。在那個黃浦江的沿岸地帶，分布著十幾家殖民地時代的工廠，它們是中國近代工業的搖籃。…